Busca

Plano Sequência

blog universitário sobre o audiovisual

Categoria

Ensaios e Artigos

Artigo | O Surrealismo no Cinema

por Tarcísio Paulo Dos Santos Araújo

O presente artigo visa fazer um estudo do movimento surrealista no cinema. Será abordada a contextualização histórica que contribuiu para o seu início, sua forte ligação com a psicanálise e com o universo onírico, os primeiros filmes que firmaram o movimento, uma comparação com o cinema comercial, e como suas características ainda estão presente nos filmes mais recentes.

Em um contexto da Primeira Guerra Mundial, a humanidade se encontra diante de um evento trágico.  Tornou-se impossível que artistas se refugiassem-se na filosofia ou na religião. Tal disputa, mais do que outros conflitos antecedentes, fez com que as mensagens de cunho artístico e político, que antes funcionavam como representantes da verdade, se desgastassem. Apesar do horror instalado com a Grande Guerra, houve o rompimento da antiga ordem mundial, marcando também a derrubada do absolutismo monárquico na Europa. Com tantas transformações políticas e sociais acarretadas por tais eventos, pode-se entender o surgimento das manifestações artísticas, algumas das tendências e posições mais relevantes dos movimentos de vanguarda. Nesse contexto o Dadaísmo toma atitude ao renegar os valores vigentes da civilização ocidental e assim sendo, dedica-se à construção de um tipo de imagem em que se bania qualquer semelhança mais evidente, dando lugar as formas contorcidas, e por muitas vezes difíceis de serem compreendidas. Os surrealistas se tornam herdeiros desse movimento, mas não se entregassem totalmente ao compromisso da destruição pela destruição, colocando em prática, na literatura, na pintura e no cinema, a elaboração de formas de linguagem pelas quais a irracionalidade e os processos do inconsciente viessem à tona.(Eduardo Penuela Canizal, 2006)

O Surrealismo (como movimento de vanguarda) se desenvolve durante os primórdios da terceira década do século passado e alcança o apogeu porvolta de 1933.Ele se baseia nos princípios da crença de que existe uma realidade superior,e que é possível de ser alcançada através de associações de coisas aparentemente desconexas ou, então, pelos chamados processos oníricos, ou seja, decifrando os significados enigmáticos que se elaboram nos sonhos. (Eduardo Penuela Canizal, 2006)

O surrealismo se baseia na noção de um estado superior de consciência, uma realidade absoluta que se manifesta nos modos de um sonho (inconsciente) e realidade, (consciência) que são reunidos por um tempo dentro de uma contínua e renovada dialética em curso de forças contrárias. De acordo com os surrealistas, é o cinema que guiará a “resolução futura destes dois estados, o sonho ea realidade, que são aparentemente tão contraditórios”. A síntese momentânea, ou agregado, destes reinos, evoca um estado superior de intuição perceptiva, facilitando a compreensão da realidade que está além da lógica racional discursiva. Os surrealistas abraçam a noção de Sigmund Freud de que a base dos impulsos e desejos formam a personalidade. (James. M. Magrini, 2007)

Eduardo Penuela Canizal, (2006), diz que o Surrealismo tinha em sua raiz a rejeição das formas artísticas estagnadas em modos de representação conservadoras e uma revolta contra a falsa moral de uma sociedade intolerante e opressora.O principal objetivo do movimento era fazer com que os espectadores se aproximassem dos filmes e, para isso, os artistas construíam obras cinematográficas estranhas, sempre com a intenção de romperem as fronteiras entre a realidade e o sonho, entre o inconsciente e o consciente e, dessa forma, levar a curiosidade dos espectadores para dentro dos filmes. Assim eles estimulavam a plateia a procurar nos filmes, traços que poderiam propiciar pistas para solucionar seus muitos enigmas ou para tentar reconstruir uma narrativa que tivesse sido estruturada de maneira não-linear.

André Breton é considerado o fundador do Surrealismo. Ele via o cinema como uma forma de liberar o subconsciente. Seu colaborador Philippe Soupault disse: “Nós acreditávamos que o cinema poderia representar possibilidades extraordinárias de se expressar, transfigurar e realizar sonhos.” Em 1924 Braton escreveu o Manifesto Surrealista e, no mesmo ano o cineasta René Clair dirige “Entreato” (1924) que mistura comédia pastelão com elementos oníricos.O filme trabalha com a superposição de imagens e uma montagem habilidosa que conseguem criar efeitos que surpreendem: uma bailarina se “transforma” em um homem barbado, e um carro funerário anda pelos trilhos de uma montanha-russa. Em A “Concha e o Clérigo” (1928), a diretora Germaine Dulac (que nunca chegou a fazer parte do movimento surrealista) cria uma narrativa fragmentada e lírica centrada nas alucinações eróticas de um Clérigo. Porém não tem como falar de surrealismo no cinema, sem mencionar “Um Cão Andaluz” (1929), dirigido por Luiz Buñuel, que também escreveu o roteiro, em parceria com Salvador Dalí. O filme fez com que ambos fossem aceitos como surrealistas e o segundo filme de Buñuel, “A Idade do Ouro”, também foi fiel ao movimento. No filme dois amantes (Gaston Modot e Lya Lys) rolam na lama e são arrastados um para longe do outro. Todo o restante da ação é carregado de desejo reprimido. No clímax, a figura de Cristo é introduzida em uma citação ao livro “Os 120 dias de Sodoma” (1785), do Marquês de Sade. O filme gerou escândalo e houve tumulto durante a estreia, gerando uma proibição que durou quase 50 anos. Buñuel rompeu com os surrealistas em 1932, mas continuou a produzir filmes do gênero ao longo de sua carreira. (Dominic Power, 2011).

James M. Magrini, (2007)considera que “Um Cão Andaluz” funciona para induzir a uma “realidade subversiva na entrada no mundo do inconsciente, ou seja o filme é estruturado radicalmente em ama “lógica” do sonho. Buñuel acreditava que se pode ocultar a “contaminação literária” que assombra o cinema através da infusão do processo cinematográfico,pela experiência do sonho.Este filme funciona imediatamente para minar a relação de confiança do espectador que está familiarizado com uma forma de entendimento mais clássica, a fim de prepará-lo para novas formas de compreender o mundo, ou seja, as formas pelas quais os artistas surreais perceber a mundo e, por isso, Buñuel exigiu uma nova forma de “visão” surreal.

No entanto, a chamada “narrativa” do filme não se trata de forma alguma de uma narrativa, e na tentativa de qualquer existência de uma história linear, Buñuel interrompe um possível entendimento lógico através de eventos bizarros, e perturbadores. Bem humorado, ele tem o propósito explícito de estabelecer e depois destruir completamente uma posição de conforto do espectador com o filme: por exemplo, o conhecimento do espectador que confia nas imagens e nos eventos que se desenrolam dentro de um local comprimido. Personagens saltam abruptamente de um local para outro, de uma vinheta para o outra, de uma forma que desafiam as forças da razão lógica.

Buñuel também demonstra seu talento artístico como cineasta, em uma sequência de montagem muito bem realizada, que mais uma vez evoca a luta do espectador entre expectativa e frustração. Para esta sequência, que eventualmente oferece um impacto poderoso, Buñuel permite a ligação de duas cenas através de uma fusão para dar à sequência uma aparência estética atraente. A montagem que começa com a mão do homem coberta de formigas, se funde lentamente para revelar as axilas de uma mulher que posteriormente, dará lugar a um ouriço do mar. Lentamente este plano se dissolve em um plano mais longo da rua, e o espectador está olhando para uma multidão de pessoas que se reuniram em torno da mão decepada do homem, que fica claro no último plano.

A desconsideração de Buñuel com relação a noção do cinema tradicional, no que diz respeito a compressão temporal-local, é óbvia ao longo do filme, mas é mais evidente durante as cenas que estão claramente marcadas como transcendentes do tempo. Seus personagens não têm passado ou futuro, e parecem ficar apenas dentro do momento presente, e tal compreensão do tempo é análoga à temporalidade do sonho.

Seus filmes evitam contar uma história sobre o que o sonho é, ou o que ele representa de forma explícita na narrativa. Em vez disso, eles se concentram em recriar as características formais e estruturais do sonho dentro de seus filmes e desta forma, o significado do filme, ou conteúdo, surge no contexto do espectador, que juntamente com seu inconsciente,torna-se um participante ativo da experiência cinematográfica.

O cineasta artístico detém o poder de aumentar o potencial do cinema para influenciar o espectador, e manipulá-lo artisticamente através de técnicas criativas e experimentais que intensificam ainda mais o fenômeno da “alucinação consciente”. Os surrealistas trabalham a desestruturação do entendimento convencional do espectador do filme, que tem suas raízes no ideal comercial, moldando as matérias-primas do cinema, controlando estilisticamente “como” o filme parece e a estruturação da forma em que ele se desenrola.

Por exemplo, Buñuel procura estabelecer a identificação do espectador com o mundo cinematográfico na tela. Devido ao uso de técnicas clássicas de cinema, como por exemplo, o realismo ótico, edição de continuidade, iluminação padrão, ângulos de câmera tradicionais e plano de enquadramento, o espectador se ilude com a ficção, pois ela retrata a realidade na tela de uma forma familiar. Sendo assim, em uma tentativa de quebrar e depois forjar novos padrões de significado, Buñuel interrompe a identificação do espectador com o filme de uma maneira inesperada e chocante.

A Poética de Aristóteles oferece um modelo paradigmático para a construção da trama literária, modelo esse encontrado no cinema comercial. De acordo com os surrealistas, esse modelo clássico privilegia a “lógica” da construção e da explicação sobre a criatividade autônoma, deixando a narrativa comum, e sufocando o autêntico potencial artístico do cinema. Dentro do modelo de Aristóteles, cada evento dentro da história é explicado e se desenvolve a partir do que o precede. De acordo com Breton, essa noção de narrativa “trágica” promove uma falsa crença de que o mundo funciona de forma semelhante, ou seja, o universo se desenrola de uma forma teleológica e é portanto, logicamente compreensível. Ao seguir esse modelo, o cinema tradicional seleciona parcelas com eventos inexplicáveis, que seguem em sequência ao longo de uma linha de tempo linear. O cinema também apresenta suas histórias por meio de representação realista. Mais uma vez, trabalhar a partir deste modelo clássico, faz com que o filme seja definido como um espetáculo mimético: ou seja, o retrato realista da vida projetada na tela. Os surrealistas acham este modelo cinematográfico absolutista e opressivo porque ele acaba servindo como um veículo para a transmissão subversiva dos valores políticos conformistas/capitalistas, que são veiculados pela estrutura clássica da narrativa.

O Surrealismo subverter este modelo do cineasta “comercializado”, uma vez que o interesse do movimento está na retratação do sonho, e não da realidade. Refazendo as estruturas estéticas tradicionais do cinema, eles se esforçam para obter a experiência do sonhador do inconsciente dentro do cinema. Assim como Freud acreditava que os sonhos exigem uma compreensão especial e abordagem a fim de decodificar seus hieróglifos crípticos, os surrealistas também buscam uma forma de adivinhação do sonho através do cinema.

Freud acreditava que os sonhos são o ímpeto do resíduo do dia, “não sem sentido, e não um absurdo, os sonhos são fenômenos psíquicos de validade completa – a realização de desejos”. Os surrealistas transcendem esta abordagem meta-psicológica, pois eles definem o sonho como o prenúncio de autênticos motivos primordiais da vida que sustentam o mundo material. Os sonhos nunca são verdadeiramente decodificados, eles são entendidos pela percepção, e o movimento surrealista sustenta a visão do cinema como a forma mais eficaz para “mediar” e reproduzir o sonho em realidade e, assim, colocar o artista e espectador em contato com as forças vivas do inconsciente.

Devido à rapidez com que as imagens dos filmes se fixam no campo visual do espectador, “o mecanismo lógico que tenta vincular as imagens na tela, de alguma forma ou de outra, não terá tempo para ser colocado em movimento”. Deste modo, os mecanismos lógicos que estruturam a nossa compreensão linguística não são ativados. O processo no cinema ocorre de uma maneira diferente do da literatura, pois no cinema a mente está funcionando automaticamente, ou intuitivamente, para ligar as imagens. O cinema representa o sonho no nível consciente devido às propriedades físicas, técnicas e estéticas originais do cinema. Em primeiro lugar, a experiência cinematográfica cria o habitat do sonhador. Dentro da sala escura, ocorre uma sensação de despersonalização e o mundo exterior é bloqueado, e a atenção do espectador é voltada para a tela. As imagens pictóricas do cinema funcionam de maneira fisiológica e psicológica no espectador, juntamente com os processos de cognição, induzindo um momento de introspecção perceptual, em que o espectador está processando imagens por meio de associação. Em segundo lugar, o cinema apresenta o material dos sonhos, seus simulacros emotivos, e a “persistência dessas imagens na retina, que é a base fisiológica do cinema, e apresentar o movimento dentro da continuidade verdadeira do real”. O espectador acredita em sua realidade, assim como a realidade do sonho é aceito. No entanto, enquanto o espectador é certamente arrastado por essas imagens, como se estivesse se movendo ao longo da superfície de um sonho, há algo artificial sobre a experiência que foi registrada pelo espectador.(James. M. Magrini, 2007)

O cinema surrealista da década de 1920 deve muito a dois filmes norte-americanos: “The Pilgrim (1923), de Charlie Chaplin, e “SherlockJr.” (1924), de Buster Keaton. O primeiro, no que concerne à representação com ironizados dilemas da prepotência e da hipocrisia em que a sociedade burguesa se sustenta, constitui um esplêndido compêndio da temática do Surrealismo. Quanto ao segundo, deve-se destacar que o simulacro onírico construído por Keaton possui um conjunto de características expressivas, coincidentes com as que Buñuel desenvolve em seu primeiro trabalho cinematográfico: subversão das leis do espaço, ambientes naturais de onde emergem surpresas que roçam os limites da imaginação. (Eduardo Penuela Canizal, 2006). Em“Sherlock Jr.”, vale destacar uma sequência muito bem realizada: Keaton interage com um filme (através de um sonho)no melhor estilo “A Rosa Púrpura do Cairo” (Woody Allen, 1985). Só que aqui Keaton na posição de espectador, (embora como projetista de cinema), consegue entrar na tela, e interagir com o filme. A partir daí a tela é tomada por zappings(lembrando até um aparelho de TV) em que diversas paisagens são mostradas, e Keaton interage com todas elas.

No filme “Quando Fala o Coração” (1945), de Hitchcock, o cinema comercial tem pela primeira vez um elemento fortemente surreal no que diz respeito ao seu visual. Em uma cena que representa o sonho de um personagem, Hitchcock rompe totalmente com a tradição dos sonhos no cinema, que costumavam ser brumosos, confusos, e com a tela trêmula. Salvador Dalí foi o responsável pela elaboração da cena, que era pra ser mais longa do que foi representada no filme, mas que por questões de tempo não foi possível de ser filmada totalmente.(François Truffaut, 2004)

A trajetória da filmografia surrealista não culmina nessas experiências. Ela se completa também nos experimentos poéticos postos em prática em realizações que representam um cinema surrealista de qualidade. Esse cinema finca suas raízes mais profundas em “A Idade de Ouro” (Luis Buñuel, 1930), mas que tem em filmes como “Julieta dos Espíritos” (Federico Fellini, 1965) e Amarcord (Federico Fellini, 1973), momentos deslumbrantes, tão perfeitos quanto os conseguidos por Buñuel em “Viridiana” (1961), “O Anjo Exterminador”(1962), “Simão do Deserto” (1965), “Bela da Tarde” (1967),“Tristana” (1970), O “Discreto Charme da Burguesia” (1972),” O Fantasma da Liberdade” (1974) e “Esse Obscuro Objeto do Desejo” (1977). Para alguns, os filmes que representam os valores fundamentais do Surrealismo são aqueles que Buñuel, e somente ele, soube fazer. Ainda podemos encontrar seguidores do movimento como David Lynch, em certa medida, Pedro Almodóvar e, ainda, um conjunto de diretores latino-americanos que também se entregaram à aventura de fazer filmes surrealistas: Alejandro Jodorowski, Arturo Ripstein e Eliseo Subiela.(Eduardo Penuela Canizal, 2006).

Destacando”Canções do Segundo Andar” (Roy Andersson, 2000), filme sueco que também traz questões ligadas ao movimento surrealista ao retratar a sociedade. Além da temática crítica, sua estética visual e narrativa difere muito do cinema clássico. O filme é composto por várias situações e personagens diferentes, que são apresentadas através de sketches que vão e retornam ao longo da narrativa. O longa retrata diversas questões como, a perca da fé, e a vulnerabilidade humana. Tudo através de personagens apáticos, e sem esperança, formando uma sociedade anestesiada, e que não sabe mais o que faz, e que tão pouco se preocupa com o próximo.  A câmera é sempre estática, (com exceção de uma cena apenas) e nos coloca como observadores de “quadros” com “figuras que se movem”. A fotografia acinzentada ajuda a compor uma poesia visual de um mundo em total decadência. Tudo porém, com um pouco de humor, e ironia.

O surrealismo foi um movimento que contribuiu para as artes, sabendo trazer uma forma diferente de vermos o mundo e compreendê-lo. Ele conseguiu ser muito mais profundo no seu conceito ao quebrar barreiras e ao criticar a sociedade burguesa e conservadora. Seu visual não se limitou a imagens confusas e excêntricas que estão inseridas nas obras de forma gratuita, pois as mesmas estão em um contexto de autoconhecimento através do inconsciente. No cinema, o movimento modificou as formas mais clássicas tanto na narrativa, quanto no visual, trazendo ao espectador uma forma diferente de imersão diante da tela grande.

ENSAIO | O CINEMA EM TELEVISÃO: A IMERSÃO NO MISTICISMO DE TWIN PEAKS MATERIALIZADO EM IMAGEM POR DAVID LYNCH

por Antonio Lopes Júnior

 

“Norma… I see you in my dreams”

Bobby Briggs, para Norma Jennings, antes de virar-se e sair da icônica lanchonete que habita o universo de Twin Peaks, no primeiro episódio de uma das mais relevantes e cultuadas obras da carreira de David Lynch.

Este único diálogo, ainda que não tenha peso direto na trama, abre em seu espaço textual uma breve epígrafe de tudo o que cerca a pequena cidade de Twin Peaks e o trabalho de Lynch: A profunda imersão na mente do ser humano, não apenas em uma dimensão onírica, mas inclusive – e principalmente – na dimensão das faculdades do indivíduo: sua moral, seus segredos, seus medos, ambições, desejos.

Em suas obras, David Lynch agarra os fragmentos da humanidade nessa imersão da consciência e traz à tona, materializando em seus filmes, em um plano palpável, aquilo que se rasteja sob a nossa mente.Não haveria descrição melhor para Twin Peaks do que um plano físico onde habitam os demônios dos nossos medos, loucuras, desejos e mistérios. Passar pela pequena placa que conota o nome da cidade e sua população de pouco mais de 50 mil habitantes é ingressar nas entranhas da mente humana.

A série de 30 episódios discorre sobre as investigações do assassinato da jovem e popular Laura Palmer na cidade de Twin Peaks, no norte dos Estados Unidos. O personagem principal da história, o agente do FBI Dale Cooper, uma inusitada figura cuja personalidade coexiste em um lado místico e um lado material, é encarregado da investigação e durante a série acompanhamo-lo em seu desbravamento de uma cidade onde todos parecem se esconder sob uma teia de segredos. A série possui uma estrutura narrativa que lembra as soap operas, com vários plots secundários correndo em paralelo com a história principal e a multiplicidade de co-protagonistas conforme as histórias se cruzam.

UNITED STATES - DECEMBER 12: TWIN PEAKS - Gallery - Season One - 12/12/89, Homecoming queen Laura Palmer is found dead, washed up on a riverbank wrapped in plastic sheeting. FBI Special Agent Dale Cooper (Kyle MacLaughlin) is called in to investigate the gruesome murder in the small Northwestern town of Twin Peaks. Sherilyn Fenn stars as Audrey Horne, the teenage daughter of a wealthy businessman. , (Photo by ABC Photo Archives/ABC via Getty Images)

Twin Peaks foi uma sensação entre o público jovem durante sua exibição, tanto nos EUA quanto internacionalmente. Os atores chegaram a estrelar propagandas comerciais de café no Japão e a pergunta que não calava nas rodas de amizades no dia após cada episódio era: “Quem matou Laura Palmer?”. A série decaiu – em qualidade e popularidade – na metade da segunda temporada, após a prematura revelação do assassino e a saída de David Lynch da produção, voltando à sua glória nos últimos episódios, quando Lynch reassumiu a série para fechar as questões que ainda estavam em aberto. Apesar de a série terminar com maestria, o cancelamento a este ponto era inevitável, deixando uma geração de fãs órfãos e transformando a série em um ícone cult.

Mas o que, afinal, faz de Twin Peaks um fenômeno e coloca-o na seleta lista de “Quality Television” por vários acadêmicos? Afinal de contas, onde reside a suposta genialidade de Twin Peaks quando inúmeros outros programas de televisão como Lost, Breaking Bad, ER, Arquivo X igualam o feito arrebatando colossais legiões de fãs e na última década, uma enxurrada de séries inspiradas pela HBO pós-Sopranos tem sido lançadas, cada vez com narrativas mais complexas e produções de grande porte?

O que coloca Twin Peaks nesta posição é a inspiração artística de David Lynch, na composição de algo que a televisão nunca antes havia visto. Lynch transpõe elementos visuais e sonoros, de forma aguçada, do seu cinema para a televisão, com uma linguagem inteligente e criativa. Enquanto muitos diretores de séries de televisão – até mesmo nestes últimos anos – preferem trazer do cinema apenas um estilismo romântico de câmera e luz, com planos sequência, ângulos diferenciados e uso de referências, Lynch realmente trouxe aquilo que havia em seu cinema para a TV: A imagem como uma poesia independente. Seu modo de trabalhar influenciou todos os demais diretores da série, que disseram colocar todo o potencial criativo com a liberdade que não tinham em outros projetos.

Para materializar a ideia deste potencial uso da imagem, podemos tomar o primeiro episódio da série, um dos episódios dirigidos por Lynch, e extrair dele alguns exemplos práticos.

Há vários aspectos importantes e interessantes que o diretor trabalha e que foge das características normais de séries de TV na época. Uma das primeiras a serem notadas é a forma como o diálogo é construído. “Ela está morta. Enrolada em plástico”. Isto é tudo que Pete Martell diz para anunciar que acabou de encontrar o corpo de Laura Palmer. Ele não diz nome, não diz o que aconteceu, não diz como aconteceu, não diz detalhe nenhum. Sua voz trêmula, a postura desconjuntada, o som da natureza ao amanhecer acompanhado pelos apitos da serralheria ao fundo aliados à esta linha de diálogo que diz muito menos do que poderia ser dito nos faz sentir imediatamente que Twin Peaks é uma cidade de mistérios.

Quebrar com o didatismo no diálogo não é a única coisa que Lynch faz com a sua obra. Na concepção de imagem, há vários exemplos da criatividade de Lynch que perduram através do episódio. Em outra cena, quando Sarah Palmer percebe o sumiço da filha de casa, ela corre para o segundo andar, procurando Laura no banheiro e em seu quarto. A câmera captura toda a ação em um contra-plongée fixo que enquadra a escada e o ventilador de teto ligado, no segundo andar. Com a câmera parada e o quadro vazio, o único movimento que chama a atenção aos nossos olhos é o giro ininterrupto do ventilador de teto. O vazio nesta cena suscita com ferocidade o vazio físico na casa, deixado pelo desaparecimento de Laura. O plano corta para um close do ventilador ligado. O único som presente no ambiente é o das espátulas cortando o ar, ampliando o suspense e o presságio de algo horrível que acontecera.

O mesmo plano se repete, quando Sarah está ciente do assassinato da filha. Completamente desolada, ela está estirada no sofá sendo amparada pelos amigos e prestando depoimentos aos policiais. O plano surge como o ponto de vista da personagem: As escadas, o silêncio, o ventilador girando. Outra vez o vazio se estende através da cena e toma conta do universo diegético através da expressão desta brilhante composição de imagem. Agora, não mais o vazio físico da ausência de Laura, mas sim o vazio espiritual do luto. O plano volta a se repetir uma última vez ao fim do episódio, já ao anoitecer. O vazio agora é o da verdade:Girando na escuridão, o ventilador é a presença do mistério que se descarrilhará pelos próximos episódios da série.

original

Um único plano, estático e sem diálogos, de uma escada e um ventilador ligado consegue suscitar mistério, luto e medo sem a necessidade de nenhuma explicação narrativa didática. Essa imagem habita com força as lembranças de qualquer fã da série. É neste tipo de composição que David Lynch consegue tocar o sensorial do espectador e suscitar densas camadas de percepção através da imagem. Quando conseguimos extrair tantas coisas de uma única composição estática de imagem, já podemos sentir a potencial presença do universo criativo do diretor, mesmo quando trabalhando em um suporte que exige uma comunicação para a massa. Visto sob este ponto de vista, Twin Peaks parece muito mais cinema do que televisão.

A mesma edificação de imagens a qual estávamos acostumados no cinema de David Lynch, ele traz para a televisão, de um modo que ninguém havia feito antes. O uso do foco profundo na cena em que Leland Palmer recebe a notícia do falecimento da filha é tão acertivo que é quase impossível pensar em algo mais eficiente: Leland sentado, de costas para uma janela e porta de vidro fala ao telefone com a esposa sobre o desaparecimento da filha. Ao fundo, a caminhonete do xerife freia bruscamente. O xerife desce da caminhonete, caminha na direção da câmera e passa por direto ela, sem ver Leland sentado. No instante seguinte, Leland fala ao telefone: “O xerife Truman…”.

Antes mesmo da aproximação de Truman e Leland, imediatamente, pai e mãe, a cada lado da linha, compreendem em espírito, como um pressentimento materno/paterno, o que está acontecendo, e desabam emocionalmente. Novamente, não há aqui necessidade do anúncio formal ou de explicações mais densas: as relações dos personagens residem outra vez através das palavras não ditas.

Lynch também trabalha de forma minuciosa suas sequências de forma que a montagem extraia o máximo de força dramática dela. Quando Donna Hayward, a melhor amiga de Laura, percebe a ausência desta na sala de aula, Lynch opta por uma sequência de imagens que mostra dois policiais entrando na sala para conversar com a professora de forma inaudível, uma aluna que passa pelo pátio ao lado de fora da sala de aula correndo aos gritos e então, a carteira de Laura vazia sob o ponto de vista de Donna. Esta sequência de imagens, que se prolonga pela cena carrega uma tensão crescente e resolve, sem que uma sequer palavra seja trocada entre os personagens, todo o ocorrido com uma força narrativa exemplar.Mais adiante, ao invés de optar por uma sequência óbvia no momento em que o diretor da escola anuncia aos alunos que Laura Palmer foi encontrada morta, Lynch transfere da imagem do diretor no microfone do circuito interno de comunicação para um plano de travelling, da câmera avançando através do corredor vazio da escola. Não há nenhum aluno do lado de fora, e de cada lado do corredor os armários se enfileiram solitários, com a voz oscilante do diretorecoando através do corredor. Outra vez o uso do vazio cumpre com força excepcional a necessidade dramática da cena. David Lynch poderia cortar do diretor da escola para os rostos dos alunos, em choque, mas opta por uma solução mais simples, mais eficiente, mais poética e menos óbvia. Assim como os diálogos incompletos impulsionam um sentimento de mistério através das cenas, a imagem incompleta aqui toma o mesmo papel.

Por vezes, a maneira como Lynch imagina e organiza estas imagens aliadas ao “incompleto”, que age em função do mistério, assume uma atmosfera hitchcockiana, causando o suspense que imediatamente se converte na euforia do medo. No episódio piloto, um exemplo claro disso é a cena em que Bobby Briggs dá carona à garçonete Shelly Johnson, com quem está tendo um caso amoroso, independente de ambos serem compromissados. Bobby dirige pela rodovia principal de Twin Peaks, com Shelly ao seu lado e ambos se mostram despreocupados, visto que o marido de Shelly está viajando e Laura supostamente está na escola.

Quando o carro se aproxima da casa de Shelly, Bobby freia bruscamente e exclama em espanto. Shelly olha assustada para frente. A imagem corta para a casa de Shelly, com um caminhão estacionado a frente. Shelly, desesperada, diz para Bobby recuar de ré.

twinpeaksleofreightliner8_1

A imagem do caminhão que irrompe na tela entre um momento de descontração e um momento de desespero assume sua forma de uma entidade imponente e maligna na tela. A aura de suspense criada em torno da figura do caminhão, que sugere que o marido de Shelly está em casa é virulento o suficiente para trazer à tona todo o medo que se esconde por trás do triângulo amoroso dos personagens. Lynch consegue, mais uma vez, por meio de uma construção visual criativa e pouco óbvia, suscitar a fundo emoções nos espectadores.

Essa e tantas outras composições visuais que Lynch e os demais diretores fazem ao longo da série, consolidam-na como uma obra-prima da televisão americana. O olhar aguçado à série é capaz de identificar como a linguagem tem seu papel imponente em arrebatar os espectadores para um universo sombrio e misterioso. A forma da narrativa, tão complexa e visceral, é tão misteriosa quanto o seu conteúdo.

A narrativa sonora é tão presente quanto a visual. Com um tom soturno e sedutor, a trilha sonora, composta por Angelo Badalamenti e com algumas músicas cantadas por Julee Cruise é um elemento vital na obra. Muito da força de Twin Peaks apoia-se em sua música. A música tema de Laura Palmer inspira mistério, medo e tristeza em um só conjunto de harmonia. O som da natureza que rodeia Twin Peaks também mostra sua eficiência na narrativa: a cachoeira que cai ao lado do hotel, o uivo do vento e seu farfalhar nas árvores, o pio das corujas, o rio corrente, são elementos que abraçam, e por muitas vezes, coordenam o universo dos personagens.

A natureza inclusive, por si, é um personagem à parte na série. Ela desempenha o papel de uma existência mística que guarda seus próprios segredos, além dos habitantes da cidade. Dois planos metafísicos coabitam o espaço de Twin Peaks além da realidade: O White Lodge e o Black Lodge. Apesar de ambos não serem nos apresentados na maior parte da série, é possível sentir sua presença vibrante através da construção da imagem ao longo dos episódios.

Espíritos que personificam a loucura e a maldade do homem percorrem as florestas de Twin Peaks. O “mal” que se esconde nos bosques, junto com uma série de personagens enigmáticos, tais quais o Gigante, o Homem de Outro Lugar, o garoto mágico e a sua avó, Bob e Mike, a Senhora do Tronco, o Homem de um Braço Só (Gerard), fazem com que a investigação e todos os mistérios que cercam Twin Peaks transpassem constantemente entre os limiares da lógica e do espírito, de forma que nos sentimos frequentemente instigados a deduzir que as respostas se encontram todas no universo da mente.

E o profundo e misterioso universo da mente, dos sonhos e da consciência é o que David Lynch melhor sabe explorar na sua obra artística, e o faz com maestria em Twin Peaks, uma série que mostra-se fenomenal não apenas pela sua abrangência de fãs apaixonados, mas também pelo domínio artístico de seu criador.

Ensaio | O Cinema Mosaico

por Rogério Emílio

Os anos noventa se iniciam de forma conturbada e desafiadora, com a queda da poderosa União Soviética, os países do leste europeu ganham sua independência, nas paradas musicais o cantor Vanilla Ice se torna o primeiro rapper a alcançar o posto número um na Billboard e a rede de TV CNN transmite pela primeira vez os combates de uma guerra em tempo real, dando chance ao mundo de conhecer a força militar dos Estados Unidos e descobrir onde eles gastam seu dinheiro.

O cinema ainda como um dos principais mercados culturais continuava arrastando platéias com obras como Esqueceram de mim, O Exterminador do futuro 2 e Jurassic Park. Dentro desse contexto dominante nasce uma escola autodidata que colocou em cena uma geração de novos cineastas independentes, que conseguiram uma importante inovação fílmica abrindo concorrência com os grandes estúdios hollywoodianos e seus orçamentos milionários.

O diretor e roteirista Paul Thomas Anderson veio dessa escola, portando um elevado senso artístico começou fazendo muito com pouco, criou suas próprias características de linguagem e seus roteiros dramáticos e intrigantes chamaram a atenção do público adepto da sétima arte. Anderson sempre teve como referência o mestre Robert Altman, o que o influenciou bastante na criação de seus personagens.

Por falar em Altman, este pegou carona nessa onda noventista e depois de alguns anos longe das telas americanas retorna com o brilhante O Jogador pra logo depois lançar o fabuloso Short Cuts e dar continuidade em um estilo diferente de cinema criado nos anos setenta que continha uma narrativa sedutora e que ficou conhecida como multi-plot ou cinema mosaico. Nos filmes mosaicos existem diversos personagens principais, mas todos eles sucumbem a um único protagonista, a vida diária.

      Short Cuts – Cenas da Vida

short

Robert Altman sempre preferiu mostrar como as pessoas se relacionam em um determinado grupo social ao invés de contar uma história no modo tradicional e Short Cuts se manteve fiel ao seu estilo. Adaptado de alguns contos de Raymond Carver o filme conta com uma gama de personagens malucos, engraçados e desagradáveis, porém consegue dialogar com o espectador de uma maneira tão próxima que nos sentimos familiarizados, como se já nos conhecêssemos. Um motorista alcoólatra namora uma garçonete, essa atropela o filho de um apresentador de telejornal, que tem como empregado um limpador de piscinas casado com uma mulher que presta serviços a uma rede de tele sexo e que são amigos de um casal de doidos. Do outro lado temos um pescador desempregado casado com uma animadora de festas infantil, esses irão jantar na casa de um médico que descobre ter sido traído pela sua mulher artista plástica, que é irmã de uma dona de casa casada com um policial mau caráter que adora trair sua esposa com uma mãe que não suporta mais seu marido piloto de avião. Ainda tem a cantora de jazz que não dá a mínima pra sua filha violoncelista obcecada pela morte.

É personagem que não acaba mais, todos se entregando ao cigarro e a bebida, fazendo dessas substâncias um calmante para controlar essa histeria que é o cotidiano pós moderno. Existe também um coadjuvante nessa loucura toda, um eletrodoméstico presente em quase todas as casas que ganha destaque nas cenas em que aparece, sempre propondo uma mobilidade familiar, a TV.

Toda essa gente vive em meio a um momento de epidemia de insetos, sem perceber que são a própria praga, vivendo em uma sociedade caótica e conformada. Convivendo com mentiras e traições, não se importando com valores humanos e sem nenhum respeito ao próximo, seja ele seu companheiro, seu filho ou até mesmo um cadáver boiando na beira do rio. Talvez por esses motivos brote aquele sentimento familiar com os personagens do filme, eles estão a nossa volta, são nossos amigos, parceiros e nossas amantes.

Magnólia

magnolia

Como disse o Eclesiastes que embaixo do sol não há nada novo, Paul Thomas Anderson realizou o seu mosaico inspirado em Short Cuts, fez um retrato melancólico da realidade e chamou sua obra de Magnólia, metaforizando nossas vidas com a fragilidade da flor que dá nome ao filme.

MAGNÓLIA é construído na mesma estrutura narrativa, deixando de lado as situações cômicas e se aprofundando em questões perturbadoras dentro de relações familiares. Traumas de infância, homossexualidade, incesto, abuso de drogas e enfermidades são alguns dos principais temas envolvidos no enredo recheado com simbolismos religiosos e referências bíblicas. Anderson conduz a história como um maestro, avançando e recuando nos dramas mais angustiantes do ser humano. Tom Cruise brilha como um marqueteiro machista e vulgar, que diante de um reencontro com seu pai à beira da morte, se revela um menino sensível e machucado. Diferente de Short Cuts, o policial retratado aqui é dedicado, esforçado e com um coração de ouro. Qualidades que superam seus fracassos profissionais.

O filme é rico em detalhes no roteiro que revelam o passado dos personagens, colocando um ponto de reflexão maniqueísta para entender as mágoas, as traições e os arrependimentos. Os segredos são revelados nos momentos finais, trazendo uma reviravolta onde os coitados se tornam merecedores. A TV também marca presença, como um meio manipulador, soberano e destruidor de personalidades. Dois outros personagens, um adulto e uma criança, fazem uma espécie de paralelo entre presente, passado e futuro mostrando as conseqüências de uma educação repressiva e os excessos controladores da mídia. Não é a toa que o popular apresentador Jimmy Gator resistindo a um câncer avançado e condenado psicologicamente, acerta por engano um tiro em seu televisor. Também como não é por acaso que sua filha tenha se tornado uma viciada em cocaína.

O bem e o mau, o certo e o errado, a vida e a morte são os valores apresentados nessa obra de arte simplesmente magnífica que produz um elo na vida dessas pessoas nos colocando pra lembrar-se da existência de uma força motriz poderosíssima chamada destino e outra chamada coincidência e que as duas juntas podem mudar o sentido e a natureza da vida. Também nos trás a mensagem de que os erros cometidos em favor do nosso ego devem ser evitados pro bem da nossa saúde. O filme não nos deixa respirar durante suas Três horas de projeção. É tensão do começo ao fim. E como não se emocionar no momento em que todos são unidos por uma canção que passa conforto e esperança as almas desesperadas?

Crash – No limite

crash

No mundo nada se cria tudo se copia e com as artes esse ditado é ainda mais utilizado, já que ela também serve pra influenciar e gerar idéias a novos artistas. Mas sempre há um jeito esperto de mudar a direção do tema.

Em 2004 Paul Haggis escreveu e dirigiu o premiado Crash retratando um lado preconceituoso e banal da sociedade americana. Combinando pessoas das mais variadas etnias ele faz um panorama em um determinado território, analisando o comportamento humano e a ideologia plantada em uma sociedade assustada onde o que prevalece é o individualismo.

Um promotor de justiça e sua mulher mimada têm seu carro roubado. É o ponto de partida para o desdobramento de uma história onde as vidas das pessoas colidem através do racismo e da insegurança. Abuso de autoridade, desrespeito e falta de ética moral é o que faz os personagens perderem o controle mental, culminando em trágicas conseqüências.

Os conflitos acontecem dentro de trinta e seis horas na cidade de Los Angeles onde o preconceito é unanimidade e vem de todas as formas, racial, cultural e social econômico. O conceito de semelhança e comunhão é banido da realidade. Na verdade é uma guerra civil desmoralizada e desumana em que a arma mortal é a ideologia.

Diante dos fatos abordados por Crash e sem esquecer-se do marcante caso real do taxista Rodney King, é posicionado uma questão primordial que vai contra o principal discurso que representa os Estados Unidos durante séculos de sua existência. Será mesmo a América um país livre? Ou isso não passa de uma falsa ilusão encenada pelos seus pais fundadores e adotada de maneira errônea por toda a nação?

Intervenção da natureza

Apesar dos três filmes apresentados acima possuírem um parecido formato de narrativa, mas levantar temas diferentes dentro de contextos diferentes, uma manifestação se faz fundamental em todos eles. Uma alteração geológica da terra que nos faz refletir e lembrar que somos apenas microorganismos dentro de um planeta inquieto que pode mudar o rumo das nossas ações e reações.

Em Short Cuts é após um terremoto balançar Los Angeles que tudo acaba bem ou mal. Alguns se reconciliam e outros acabam por se enterrar no desespero. Já em Crash muitos mudam suas atitudes e tentam praticar um ato de bondade pouco antes de a neve cair do céu. Porém o mais bizarro e divinamente profético acontece em Magnólia, simplesmente uma chuva de sapos invade o ambiente trazendo um momento de transição, afetando o comportamento dos miseráveis e dos incompreendidos. Uma clara alusão de Paul Thomas Anderson à segunda praga enviada por Deus sobre as maldades do antigo Egito como descrito no livro do Êxodo.

Fica a lição de que a maior liberdade que se pode ter é poder escolher e tomar nossas decisões, sempre lembrando que vivemos tumultuados e o quanto influenciamos a quem está a nossa volta, porém nunca é tarde pra se arrepender e agarrar uma segunda chance. A arte sendo uma representação da vida tem o poder de nos aperfeiçoar e o cinema como vertente se torna a maneira mais direta de mostrar, ensinar e transformar.

Artigo | Complexidade Narrativa no Cinema Contemporâneo

por Tarcísio Paulo Dos Santos Araújo

Este artigo tem como objetivo apresentar o conceito de complexidade narrativa no cinema atual. Será abordada a sua contextualização (em um cinema que até pouco tempo apresentava uma narrativa mais clássica), seu conceito e as diferentes formas em que essa estrutura pode ser apresentada no cinema contemporâneo.

Desde que o cinema surgiu, ele sempre esteve em constante transformação. Seja no que diz respeito à técnica, que possibilitou o som, até a passagem da imagem em preto e branco para a colorida. A tela também foi se tornando cada vez maior, e a ruptura nos estilos como o neorrealismo e as nouvelles vagues redefiniram e reinventaram a estrutura da linguagem da sétima arte. Em um contexto de modernidade clássica com a idade de ouro dos estúdios de Hollywood, o que antigamente se caracterizava como um “teatro falado”, (no primeiro cinema) agora exige dos criadores uma nova gramática narrativa. Narrativa essa que é evidenciada pela continuidade e fluidez que garante uma verossimilhança e rápida absorção pelo espectador. Hollywood já traz em seu histórico um cinema em que gêneros, intrigas, e personagens sempre foram definidos por um estereótipo e pelos clichês, o que faz com que esses filmes sejam facilmente acessíveis ao grande público aose corresponderem com uma sociedade conformista. (Gilles Lipovetsky e Jean Serroy, 2009)

Lipovetsky e Serroy defendem o conceito de hipermodernidade que começou a se iniciar no fim dos anos 70. Essa hipermodernidade tem um patamar que não é simplesmente uma superação da modernidade já existente, mas sim de uma modernidade superlativa. Ela abrange o cinema em todos os sentidos, desde as novas tecnologias, formas de produção, marketing, e claro, a gramática narrativa dos filmes.

Associado ao esgotamento das figuras clássicas da narrativa, esse cinema foi rotulado como “pós-moderno.” (Gilles Lipovetsky e Jean Serroy, 2009, 66)

Já nos anos 80, analistas observam o aparecimento de uma categoria de filmes que se concentra em imagens-sensações, nas citações, e no empréstimo formal. Associado a um esgotamento das figuras clássicas narrativas, esse cinema foi chamado de “pós-moderno”. Por mais que esta definição esteja de acordo com as ideias desses analistas, o conceito de “pós” se encaixaria melhor em um cinema ultramoderno que apresenta em sua narrativa uma desregulação e complexificação formal do espaço-tempo fílmico. Essa linguagem hipermoderna visa uma diversificação tendencial no cinema em que as referências uniformes e claras coabitam cada vez mais com o atípico. Os filmes passam agora a serem mais elaborados tecnicamente e criam narrativas mais diversificadas, com misturas de tom, cruzamento de linhas, e ambiguidade de sentidos que foram buscadas de forma sistemática. É um cinema multiforme, híbrido e plural. Toda essa diversidade etnocultural de cineastas que realizam filmes em Hollywood é reforçada por uma dinâmica de desregulação estética que se exerce por vários elementos dos filmes. Dentre tantos eles, os autores destacam a narração.

Warren Buckland(2009) traz na Poética de Aristóteles, o conceito da complexidade narrativa. De acordo com o autor, todas as artes poéticas se originam da imitação, ou seja, os enredos estão ligados a esquemas de uma estrutura que busca uma imitação. Para essa narrativa ter sucesso, os elementos que o enredo seleciona, combina, e organiza, devem parecer prováveis e necessários, e não eventuais e casuais. A probabilidade e a necessidade formam a base da imitação e do classicismo.Os enredos mais simples são miméticos (clássicos) porque eles envolvem acontecimentos em uma única ação contínua organizada e unificada com um começo (início da ação), meio (envolvendo uma complicação da ação) e fim (envolvendo a resolução da ação complicada). Enredo esse de fácil aceitação por parte do espectador.Buckland comenta que Aristóteles caracteriza os enredos complexos como simples enredos com qualidades adicionais de “inversão” e “reconhecimento”. Uma inversão (mais especificamente, uma inversão de sorte) é uma ação ou acontecimento que vai contra a situação de um personagem (geralmente o herói/heroína) e das expectativas do espectador.

O Reconhecimento dá nome ao momento quando o herói ou a heroína está sujeito (a) a uma inversão. Aristóteles argumenta que o enredo se torna mais forte se o reconhecimento e a inversão acontecem ao mesmo tempo. É dado um exemplo na tragédia de Édipo Rei, na passagem em que o mesmo descobre que ele matou o próprio pai e casou-se com a própria mãe.Esse é o último momento de realização e inversão de sorte que assola qualquer personagem na história do drama.Inversão e reconhecimento não são realizados por personagens. Elas são impostas a eles, e alteram seus destinos de forma radical. Aristóteles compõe a narrativa complexa na adição de uma segunda linha de casualidade que introduz inversão e casualidade.

Para o autor, o uso do termo “complexidade” se estende e vai além dos termos mencionados por Aristóteles. Existe também um tipo de enredo mais enigmático. O puzzle plot tem sua complexidade no sentido de que o os acontecimentos não são apenas complexos, mas perplexos. Os acontecimentos não são apenas entrelaçados, mas sim envolvidos.

Uma vez que a premissa da maioria desses filmes apresenta narrativas de pontos de vista de uma mesma história, ou narrativas que apresentam diversas possibilidades, fica claro de que há uma quebra da narrativa clássica. A Fuga dessa forma clássica hoje em dia, está muito além da narrativa, mas também atinge personagens, suas ações e acontecimentos, trazendo mais profundidade às histórias e características psicológicas de seus personagens.(Warren Buckland, 2009)

Estruturalmente é comum encontramos nessas narrativas a não linearidade, laços temporais, e realidades fragmentadas no espaço temporal. Esses filmes não deixam claras as fronteiras entre diferentes tipos de realidade, são repletos de lacunas, decepções, estruturas labirínticas, ambiguidades, e ostensivas coincidências. Elas são populares com narradores não confiáveis, ou que estão mortos (mas sem nosso conhecimento ou deles mesmos). A complexidade dos filmes que apresentam puzzle plots opera em dois níveis: narrativa e narração. Ela enfatiza a complexidade no contar histórias (enredo, narração) de uma simples ou complexa história (narrativa).

Um exemplo disso está no filme “Babadook” (Jennifer Kent, 2014). O filme conta a história de Amelia (Essie Davis) que após seis anos passados da morte de seu marido, ainda não consegue superar sua perda. Ela tem um filho pequeno, Samuel (NoahWiseman), que sonha diariamente com um monstro. Um dia o menino encontra um livro chamado “Babadook” e pede para que sua mãe o leia. Após isso, o menino passa a agir de forma estranha, deixando Amelia desesperada.

O filme constrói brilhantemente o estado emocional de Amelia, que faz com que a personagem não caia na superficialidade e revele uma total complexidade de seu psicológico que já se mostra desestabilizado logo no início do filme, mas que no decorrer da narrativa, vai se degradando mais e mais. A narrativa passeia pelo universo fantástico, mas que ao mesmo tempo pode ser entendido como uma metáfora para retratar a mente de Amelia. O Babadook (criatura) pode ser interpretado justamente como esse luto não superado, e que aos poucos vai dominando de vez a vida dela e de seu filho.

Essa narrativa pode ser interpretada tanto pelo lado fantástico, quanto pelo lado mais racional e metafórico. Ou até mesmo pelos dois, já que durante o filme é possível notar diversos elementos que sustentariam ambas as interpretações. Esse filme se encaixa muito bem nesse tipo de narrativa, mostrando como felizmente o cinema também pode fugir do convencional e apresentar uma pluralidade mais rica, ainda mais em um filme do gênero do terror, que tem se mostrado sem muita criatividade ultimamente.

O final se mostra também muito bem explorado, já que essas possibilidades de interpretação se sustentam mesmo com a conclusão da narrativa. O espectador é presenteado com essa possibilidade de ter dois entendimentos, para a derrota do monstro, e escolher uma delas (de acordo com seu entendimento da história, e sua forma de enxergar os fatos) ou abraçar ambos.

Uma vez citado esse exemplo, podemos entrar nos filmes conhecidos por “jogarem com a mente” do espectador (filmes mind-game) que são como os filmes puzzle, mas que são vistos de uma perspectiva teórico-narratológica. Eles não só abordam crises de identidade de seus personagens, mas também problemas epistemológicos (como sabemos o que nós sabemos) e dúvidas ontológicas (sobre outros mundos e mentes). Esses filmes sabem jogam com a mente e envolvem os espectadores de uma maneira que já não podemos observar o mesmo nas narrativas clássicas.

Eles se encaixam num grupo de filmes que são intrigantes pelo seu estranhamento, e chamam a atenção por “provocarem o cérebro”, além de ultrapassarem as barreiras dos filmes hollywoodianos mainstream.(Thomas Elsaesser, 2009)

Esses tipos de filmes podem se dividir em dois níveis: os que apresentam personagens que são vítimas de algum tipo de jogo com a mente (geralmente cruel e mortal) sem nem ao menos saberem quem é o autor desse jogo. Outro nível ocorre quando a vítima desse jogo é o espectador, porque parte da informação acaba sendo omitida para o mesmo, ou apresentada de forma ambígua. Pode ocorrer também da informação ser omitida tanto dos personagens, quanto do espectador.

Cito aqui o filme “Triângulo do Medo” (Christopher Smith, 2009) que surpreende com o estranhamento tanto ao longo da narrativa, quanto com sua complexidade na resolução dos eventos.Jess (Melissa George) parte para o alto mar com um grupo de amigos a bordo de um veleiro, ela tem o pressentimento de que algo está errado. Seus temores se confirmam quando uma tempestade atinge a embarcação deixando todos à deriva. Em seguida, um misterioso navio(aparentemente abandonado) surge no mar, e Jess junto com seus amigos embarcam para buscar ajuda. Logo, todos perceberão que não estão sozinhos e que alguma coisa está caçando os novos tripulantes, um a um.O filme tem referências na mitologia grega: Sísifo encarnava a astúcia e a rebeldia do homem frente aos desígnios divinos. Sua audácia, no entanto, o levou a ser condenado a empurrar eternamente ladeira acima, uma pedra que rolava constantemente ao atingir o topo de uma colina, conforme se narra na Odisséia.

“Triângulo do medo” curiosamente tem o primeiro ato muito semelhante ao um filme de suspense de narrativa clássica, e pouco importante, porém no decorrer da trama ele se mostra muito inteligente e desafiador, apesar de confuso.Jess encontra no navio versões dela mesma, cada uma com uma personalidade diferente, incluindo uma que é assassina. Ela descobre que precisa matar seus amigos um a um no navio para depois sair de lá e salvar o filho dela, que é autista.  No final é exposto que Jess não era uma boa mãe e que a caminho da creche onde ela ia deixar seu filho, para poder sair com os amigos para velejar, ela bate o carro e ambos morrem. Jess não aceita a morte (que interessantemente aparece como um taxista) e a engana, pedindo para que a leve até o cais onde está o barco de seu amigo. Lá ela mente para a morte dizendo que volta logo. Como castigo, ela é eternamente condenada a viver em um tipo de limbo no qual ela sempre passará por esse ciclo com seus amigos, no navio na tentativa de “salvar” seu filho.

É comum que os personagens centrais estejam mortos (como citado acima), sem que eles tenham consciência disso. Outros filmes dão ênfase à mente: apresentam personagens cuja condição mental é extrema, instável, ou patológica. Esses personagens veem, e interagem com os outros personagens de uma forma normal. Sendo assim, o filme mais uma vez “brinca” com a percepção de realidade do espectador e dos personagens: ele obriga a pessoa a escolher entre uma “realidade” ou um universo igualmente válido, porém incompatíveis. Uma característica primordial desses filmes é desorientar o espectador e induzi-lo ao erro (além da informação completamente omitida e cuidadosamente escondida, há revira voltas no roteiro e finais que apresentam truques). Outra característica é que espectadores de um modo geral não se importam em serem vítimas desses jogos porque isso serve como um desafio para eles.

Claro que há aqueles que não são tão abertos assim a finais e narrativas tão desafiadoras. A narrativa clássica sempre foi a mais predominante no cinema e na televisão, e quando se tem um olhar mais acostumado com o que já está “pronto” e que não precisa ser questionado ou raciocinado, se deparar com um produto audiovisual que provoque a mente do espectador, pode causar estranhamento.

A complexidade narrativa também trabalha personagens que não diferem realidade e ilusão, podendo haver também revelações drásticas que dão uma grande revira volta na história, e demais personagens que tentam abrir os olhos do protagonista que não quer acreditar em sua atual situação.É comum nesses filmes personagens que tenham alguma doença psicológica, e que podem estar conectadas com algum passado pessoal que envolva algum trauma que não deixe o presente desse personagem em paz.

Nos últimos filmes que têm abordado a paranoia recentemente, é comum a abordagem de mães assombradas pela perda de um filho. Às vezes a existência da criança não está totalmente clara para o espectador, e se seus terapeutas e maridos estão tentando persuadi-las de que a criança nunca existiu. Nesses filmes e livros, mulheres temem por sua sanidade por causa da mistura de mensagens que elas recebem do mundo ao seu redor, alémde serem levadas à loucura por seus maridos que pensam que elas não são mais dignas de confiança, até que elas percebam que tudo era um delírio, ou que suas desconfianças eram certas. Geralmente há a presença de um personagem mais novo que será aquele que vai acreditar nelas e ajudá-las, o que acaba equilibrando a narrativa e dando margem para duas possíveis possibilidades. (ELSAESSER, 2009)

O Cinema marcou a história e trouxe uma forma de expressão artística e entretenimento jamais vista antes. Durante um grande tempo esse cinema mostrou grande inovação técnica, porém com uma narrativa mais voltada para o clássico, apresentando sempre linearidade e personagens mais bidimensionais. Mais ou menos a partir da década de noventa, novas formas de narrativa passaram a surgir e uma nova possibilidade de se contar histórias se fez presente. Na poética de Aristóteles, as narrativas emergem da imitação. O enredo trabalha esquemas imitados. Para que a narrativa seja bem sucedida sucesso os acontecimentos devem parecer prováveis e necessários, formando a imitação do classicismo. Já os enredos complexos são classificados por ele como enredos simples, mas com qualidades adicionais.

Thomas Elsaesser (2009) faz considerações que vão além das que foram descobertas por Aristóteles. Os filmes puzzle operam em níveis de narrativa e narração. Enfatiza a complexidade de se contar histórias (enredo, narração) de uma simples ou complexa história (narrativa). Eles contam com a não linearidade, ambiguidade e personagens pouco confiáveis. Ainda nos filmes puzzle, pode se considerar os filmes mind-game como uma subdivisão que traz a complexidade na narrativa, porém apresentam uma perspectiva teórico-narratológica. Eles costumam apresentar personagens com problemas psicológicos e emocionais vindos de algum tipo de trauma, e que vivem algum conflito. No início não sabemos ao certo se esses personagens estão dizendo a verdade ou se tudo faz parte de suas condições psicológicas.

Esses filmes conseguem desviar do percurso das narrativas clássicas, e surpreender o espectador, ainda que nem todos sejam abertos a esse tipo de narrativa mais complexa e que muitas vezes convida ao questionamento e à reflexão. Antes de se sentir enganado, o espectador deve estar ciente de que isso é uma oportunidade de fazer com que deixamos de ser meros observadores diante de uma grande tela, para participarmos do filme (mesmo que indiretamente) de uma forma mais interessante.

Crie um website ou blog gratuito no WordPress.com.

Acima ↑