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blog universitário sobre o audiovisual

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David Lynch

Surreal, criativo, bizarro, onírico, perturbador… alguns dos adjetivos dados a esse cineasta experimentador, vindo das artes plásticas e com um olhar profundo e sombrio sobre o mundo e as pessoas, aonde personagens se envolvem em situações sobrenaturais, distorcendo o psicológico e o real.

Diretor do Mês | Crítica: Império dos Sonhos (2006) – David Lynch

por Yuri Ledesma

Filme experimental. Aquele filme que pode provocar um rebuliço numa sala de cinema comercial. Mas como um filme desses pode ser apreciado? É com esse estranhamento do espectador que iniciamos, ao assistirmos a abertura de Império dos Sonhos. Um letreiro com o título é revelado com uma fotografia carregada de um som estridente e incômodo, nos leva para o mundo fílmico do diretor, escritor, fotógrafo, pintor e compositor norte-americano David Lynch.

Um filme de uma mulher em crise. Suscitando uma perturbação extrema seguida de paz de espírito. Uma experiência chegando a ser diferente de outros filmes convencionais experimentais, que trazem uma lógica ainda mais fragmentada de sensações. Lynch mistura com maestria, cenas se assemelhando com a do cinema convencional, e brinca com isso por parte da história se passar em Hollywood, por exemplo. O mérito do espectador é de montar o quebra-cabeça ou apenas sentir através do fluxo de imagens ao que somos apresentados.

Rato morto num porão escuro. Céu com uma linda flor. A. BBB. A. 57. Aonde está ela? Para um texto convencional, fugir dos padrões parece algo falho e que quebra a lógica subversiva. “Às vezes, não se conta a história toda” – é com essa frase que um dos personagens diz, que podemos usar para seguirmos a nossa intuição ao assistirmos ao filme. O próprio filme nos dá a pista. Se fôssemos assistir como estamos acostumados, relevando a lógica subversiva da maioria dos filmes convencionais, com início, meio e fim, podemos chegar a uma conclusão confusa. Sugiro assistir ao filme com o intuito de não pensar nesses padrões de pensamentos, mas escapar para um universo de pensamentos de nossas lembranças vivenciadas ou experimentadas por cada um de nós.

Num filme comercial como este, espantou-me de imediato saber que o filme foi rodado num digital que nem HD foi. A câmera utilizada foi a mesma que utilizei anos atrás no meu vídeo de trabalho de conclusão de curso de cinema e audiovisual no CEUNSP, uma modesta Sony PD-170, porém com um propósito. Assim como um quadro nos suscita uma determinada sensação ou com uma música, sendo abstrata, suscita sentimentos em nós, essa outra seguinte frase extraída do filme: “A iluminação não está no lugar certo”, implica que devemos esquecer a fotografia convencional, difusa e alegre como a de comerciais publicitários para adentrarmos numa fotografia dura, contrastada e com grandes preenchimentos de preto ao longo do filme que nos suscita a tensão no caso desse filme. Como diria o próprio diretor em seu livro publicado no Brasil, “Em Águas Profundas”, ele gosta de mostrar a escuridão nas imagens dos seus filmes, pois desperta uma área desconhecida que permite dar asas à nossa imaginação.

Diretor do Mês | Crítica: Cidade dos Sonhos (2001) – David Lynch

por Kelly Soares

Cidade dos Sonhos é um filme longo, de quase duas horas e meia de duração, com um clima de mistério e suspense, tudo coroado por uma boa dose de surrealismo. Lynch constrói o filme com vários núcleos diferentes que vão se juntando conforme o  filme vai correndo pela tela. Mas nada tem uma ligação óbvia, as situações podem parecer o que não são. Enfim, é como se houvesse um véu na frente da câmera (simbolicamente, a imagem do filme é claríssima), e as sombras por trás fossem completamente deixadas à interpretação do espectador.

Um violento acidente de carro, por mais bizarro que pareça, salva a vida de Laura (Laura Harring), uma morena que se perde pelas ruas da cidade até encontrar uma casa para dormir. O acidente afeta a memória da garota, que simplesmente não lembra quem ela é e porque carrega uma pequena fortuna dentro da bolsa. Para não parecer maluca, ela decide se assumir ao nome de Rita, após ver um pôster de Gilda (clássico filme interpretado por Rita Hayworth) na parede. Então, ela se apresenta a Betty (Naomi Watts), a sobrinha da dona da casa que foi invadida por Rita.

Mas antes de chegarmos a esse ponto, temos construída uma base aparentemente linear para a história. Sabemos que Rita é somente um nome aleatório escolhido para identificar a mulher estranha que apareceu escondida no novo apartamento de Betty, depois de ter sofrido um acidente de carro e perdido a memória. Rita quer saber de onde veio, quem é e para onde estava indo com aquela bolsa cheia de dinheiro quando houve o acidente que lhe roubou as lembranças. Betty acaba de vir do interior com o sonho de virar uma grande atriz de Hollywood, mas diante do problema daquela mulher misteriosa e sem nome, foi impossível ficar indiferente e agora ambas devem descobrir os passos que Rita percorreu até chegar ali. Do outro lado de Los Angeles, se desenrola a história do cineasta Adam Kesher (Justin Theroux), que é obrigado pela máfia a escalar determinada atriz para protagonizar seu próximo filme.

No filme, sempre podemos notar um ar de ameaça, mas nunca podemos decifrar o que realmente esta acontecendo. Podemos entender basicamente a ligação entre os dois atos através da sequência da festa na casa da mãe do cineasta, quando Camilla (Laura Harring, novamente em outra persona) cruelmente anuncia seu noivado na frente de Diane (Naomi Watts, novamente também).

Quase todos os acontecimentos que se desenvolvem nessa festa ganharão uma representação no “sonho” de Diane, na primeira metade do filme. O ódio que ela desenvolve por Camilla a faz juntar uma quantia absurda para contratar um matador de aluguel, que lhe dará uma chave azul como garantia do término do serviço, e isso se reflete no sonho através da bolsa cheia de dinheiro e com a caixinha azul de Rita. A misteriosa Camilla Rhodes do sonho, a atriz que querem obrigar Kesher a contratar, também é uma das convidadas da festa, que troca um selinho com a verdadeira Camilla durante o jantar. Ou seja, os acontecimentos dessa festança formam juntos a força propulsora para que Diane decida matar sua amada e depois venha a sonhar com tudo isso, misturando tudo em seu subconsciente, que devolve as informações em uma versão nova, onde tudo parece acontecer nos conformes segundo as vontades da sonhadora.

Diretor do Mês | Crítica: Uma História Real (1999) – David Lynch

por Liana Nespoli

Straight significa “comum”, mainstream, sisudo, e assim fica mais fácil de vermos como o título já deixa bem clara a história. The Straight Story ou Uma História Real é um filme um tanto quanto simples quando falamos de Lynch. Sem nenhum surrealismo, analogias, bizarrices, membros decepados ou anões dançarinos, o longa mostra uma estória de narrativa linear, em boa parte alegre e sem grandes surpresas.

De forma singela e cativante, “Uma História Real” se trata da trajetória de Alvin Straight, um homem de 73 anos que mora com a filha (que percebemos ter um certo problema psicológico, apesar do mesmo negar em uma cena) no meio-oeste americano. Após receber a notícia que seu irmão, o qual não mantém contato algum a dez anos tem um derrame, decide cruzar o país para visitá-lo e deixar suas diferenças e desentendimentos para trás. Alvin já não dirige, não enxerga direito por conta da catarata, possui dificuldades para se locomover por problemas nos quadris e também não gosta que dirijam para ele. A solução que encontra, é pegar na estrada com um cortador de grama com um atrelado sendo puxado pelo mesmo. No caminho ele se depara com diversas pessoas “normais” que em muitas vezes o ajudam e motivam no trajeto, assim como algumas delas possuem características claras de Lynch, como a mulher estérica que atropela um veado na estrada; era o décimo terceiro que ela havia matado na estrada, e ela ama animais. Não consegue entender de onde eles vêm de repente. Straight assa o veado e outros surgem, numa espécie de funeral.

O filme narra a história de modo sincero, espontâneo e despretensioso e é impossível não se apegar e se emocionar com o personagem. Um filme que prova que Lynch sabe também tocar nossos corações com uma historia literalmente real e com maestria e delicadeza num filme (vindo dele) “normal”.

Diretor do Mês | Crítica: Estrada Perdida (1997) – David Lynch

por Ellen Camargo

Tentar entender completamente qualquer obra do David Lynch pode ser uma tarefa um tanto quanto complicada. Em Estrada Perdida (Lost Highway, 1997) não é diferente. Lynch constrói um labirinto tão bem orquestrado que do início ao fim acreditamos que haverá uma saída, buscamos uma explicação para tudo, mas no final não obtemos. Exatamente isso faz com que algumas pessoas frustradas tachem o filme como um dos piores, um filme “sem pé nem cabeça” e de baixa qualidade. Porém talvez essa seja a genialidade do diretor.

Com uma mistura de mistério, investigação e noir – devido ao mistério policial, a presença da femme fatale -, Lynch explora temas como fuga psicogênica, assassinatos e delírios, usando durante todo o desenvolver do filme, símbolos e mensagens por trás das imagens contando em Estrada Perdida, a história de Fred Madison (Bill Pullman), um saxofonista não muito conhecido que vive com sua parceira Renée Madison (Patricia Arquette).

Freud diz que o ser humano é um eterno reprimido, o inconsciente é sempre controlado pelo consciente para conviver no meio e Fred representa bem isso.A história começa com um desconhecido que aperta o interfone da casa de Fred e diz que Dick Laurent (Robert Loggia)morreu, porém quando Fred vai até a janela para ver quem era, a rua está vazia e no fundo ouvimos uma sirene de polícia. Fred é misterioso e logo na primeira cena é possível perceber que o vemos dele é superficial e que há alguma personalidade por trás. Fred e Renée encontram um pacote na frente da casa com uma fita dentro com imagens deles dormindo na noite anterior. Mais fitas chegam a cada vez, mostrando um pouco mais da casa e deles dormindo. Eles chamam a polícia e dois detetives passam a vigiar a casa. Em uma festa Fred conhece um Homem Misterioso (Robert Blake) que aparece em seus sonhos também.

Gifford (co-roteirista) descreve esse Homem Misterioso (percebemos mais tarde – ou não) como um “produto da imaginação de Fred”, “é a primeira manifestação visível da loucura de Fred.”. Uma série de eventos acontecem a partir desse ponto e diversas perguntas começam a surgir,  mas o evento mais intrigante é quando Fred simplesmente desaparece e passamos a seguir Pete Dayton (Balthazar Getty), que assim como Fred é possível perceber que o que vemos dele é apenas uma camada. Os elementos do Noir ficam mais evidentes. O que antes pareciam ser apenas visões de Fred –  como uma cabana queimando no deserto –  começam a se materializar com Pete e mais perguntas são geradas até Fred aparecer novamente e nos guiar a um fim brusco nos levando a Estrada Perdida.

A estética experimental com jogos de luz e texturas impressionam, as dimensões e ângulos de câmera fazem com que possamos sentir a loucura de Fred e Pete, os diálogos são intrigantes, as atuações merecem destaque.

Chegamos a um final sem conclusão, sem explicação, cheios de perguntas e é natural tentar buscar respostas. Mas como o próprio diretor diz, o filme não deve ser entendido, mas vivido.

Filmes com começo, meio e fim, explicações e conclusões dadas, não são sempre ruins, mas geralmente não há um efeito pós-filme. Filmes como Estrada Perdida não acabam na sala de cinema, mas continuam na mente e nas discussões dos expectadores, que inconformados ainda tentam juntar as pistas e elaborar uma história que faça sentido. Quando um diretor consegue despertar esses sentimentos no telespectador, ele não deveria ser condenado, mas aplaudido.

Artigo | O Surrealismo no Cinema

por Tarcísio Paulo Dos Santos Araújo

O presente artigo visa fazer um estudo do movimento surrealista no cinema. Será abordada a contextualização histórica que contribuiu para o seu início, sua forte ligação com a psicanálise e com o universo onírico, os primeiros filmes que firmaram o movimento, uma comparação com o cinema comercial, e como suas características ainda estão presente nos filmes mais recentes.

Em um contexto da Primeira Guerra Mundial, a humanidade se encontra diante de um evento trágico.  Tornou-se impossível que artistas se refugiassem-se na filosofia ou na religião. Tal disputa, mais do que outros conflitos antecedentes, fez com que as mensagens de cunho artístico e político, que antes funcionavam como representantes da verdade, se desgastassem. Apesar do horror instalado com a Grande Guerra, houve o rompimento da antiga ordem mundial, marcando também a derrubada do absolutismo monárquico na Europa. Com tantas transformações políticas e sociais acarretadas por tais eventos, pode-se entender o surgimento das manifestações artísticas, algumas das tendências e posições mais relevantes dos movimentos de vanguarda. Nesse contexto o Dadaísmo toma atitude ao renegar os valores vigentes da civilização ocidental e assim sendo, dedica-se à construção de um tipo de imagem em que se bania qualquer semelhança mais evidente, dando lugar as formas contorcidas, e por muitas vezes difíceis de serem compreendidas. Os surrealistas se tornam herdeiros desse movimento, mas não se entregassem totalmente ao compromisso da destruição pela destruição, colocando em prática, na literatura, na pintura e no cinema, a elaboração de formas de linguagem pelas quais a irracionalidade e os processos do inconsciente viessem à tona.(Eduardo Penuela Canizal, 2006)

O Surrealismo (como movimento de vanguarda) se desenvolve durante os primórdios da terceira década do século passado e alcança o apogeu porvolta de 1933.Ele se baseia nos princípios da crença de que existe uma realidade superior,e que é possível de ser alcançada através de associações de coisas aparentemente desconexas ou, então, pelos chamados processos oníricos, ou seja, decifrando os significados enigmáticos que se elaboram nos sonhos. (Eduardo Penuela Canizal, 2006)

O surrealismo se baseia na noção de um estado superior de consciência, uma realidade absoluta que se manifesta nos modos de um sonho (inconsciente) e realidade, (consciência) que são reunidos por um tempo dentro de uma contínua e renovada dialética em curso de forças contrárias. De acordo com os surrealistas, é o cinema que guiará a “resolução futura destes dois estados, o sonho ea realidade, que são aparentemente tão contraditórios”. A síntese momentânea, ou agregado, destes reinos, evoca um estado superior de intuição perceptiva, facilitando a compreensão da realidade que está além da lógica racional discursiva. Os surrealistas abraçam a noção de Sigmund Freud de que a base dos impulsos e desejos formam a personalidade. (James. M. Magrini, 2007)

Eduardo Penuela Canizal, (2006), diz que o Surrealismo tinha em sua raiz a rejeição das formas artísticas estagnadas em modos de representação conservadoras e uma revolta contra a falsa moral de uma sociedade intolerante e opressora.O principal objetivo do movimento era fazer com que os espectadores se aproximassem dos filmes e, para isso, os artistas construíam obras cinematográficas estranhas, sempre com a intenção de romperem as fronteiras entre a realidade e o sonho, entre o inconsciente e o consciente e, dessa forma, levar a curiosidade dos espectadores para dentro dos filmes. Assim eles estimulavam a plateia a procurar nos filmes, traços que poderiam propiciar pistas para solucionar seus muitos enigmas ou para tentar reconstruir uma narrativa que tivesse sido estruturada de maneira não-linear.

André Breton é considerado o fundador do Surrealismo. Ele via o cinema como uma forma de liberar o subconsciente. Seu colaborador Philippe Soupault disse: “Nós acreditávamos que o cinema poderia representar possibilidades extraordinárias de se expressar, transfigurar e realizar sonhos.” Em 1924 Braton escreveu o Manifesto Surrealista e, no mesmo ano o cineasta René Clair dirige “Entreato” (1924) que mistura comédia pastelão com elementos oníricos.O filme trabalha com a superposição de imagens e uma montagem habilidosa que conseguem criar efeitos que surpreendem: uma bailarina se “transforma” em um homem barbado, e um carro funerário anda pelos trilhos de uma montanha-russa. Em A “Concha e o Clérigo” (1928), a diretora Germaine Dulac (que nunca chegou a fazer parte do movimento surrealista) cria uma narrativa fragmentada e lírica centrada nas alucinações eróticas de um Clérigo. Porém não tem como falar de surrealismo no cinema, sem mencionar “Um Cão Andaluz” (1929), dirigido por Luiz Buñuel, que também escreveu o roteiro, em parceria com Salvador Dalí. O filme fez com que ambos fossem aceitos como surrealistas e o segundo filme de Buñuel, “A Idade do Ouro”, também foi fiel ao movimento. No filme dois amantes (Gaston Modot e Lya Lys) rolam na lama e são arrastados um para longe do outro. Todo o restante da ação é carregado de desejo reprimido. No clímax, a figura de Cristo é introduzida em uma citação ao livro “Os 120 dias de Sodoma” (1785), do Marquês de Sade. O filme gerou escândalo e houve tumulto durante a estreia, gerando uma proibição que durou quase 50 anos. Buñuel rompeu com os surrealistas em 1932, mas continuou a produzir filmes do gênero ao longo de sua carreira. (Dominic Power, 2011).

James M. Magrini, (2007)considera que “Um Cão Andaluz” funciona para induzir a uma “realidade subversiva na entrada no mundo do inconsciente, ou seja o filme é estruturado radicalmente em ama “lógica” do sonho. Buñuel acreditava que se pode ocultar a “contaminação literária” que assombra o cinema através da infusão do processo cinematográfico,pela experiência do sonho.Este filme funciona imediatamente para minar a relação de confiança do espectador que está familiarizado com uma forma de entendimento mais clássica, a fim de prepará-lo para novas formas de compreender o mundo, ou seja, as formas pelas quais os artistas surreais perceber a mundo e, por isso, Buñuel exigiu uma nova forma de “visão” surreal.

No entanto, a chamada “narrativa” do filme não se trata de forma alguma de uma narrativa, e na tentativa de qualquer existência de uma história linear, Buñuel interrompe um possível entendimento lógico através de eventos bizarros, e perturbadores. Bem humorado, ele tem o propósito explícito de estabelecer e depois destruir completamente uma posição de conforto do espectador com o filme: por exemplo, o conhecimento do espectador que confia nas imagens e nos eventos que se desenrolam dentro de um local comprimido. Personagens saltam abruptamente de um local para outro, de uma vinheta para o outra, de uma forma que desafiam as forças da razão lógica.

Buñuel também demonstra seu talento artístico como cineasta, em uma sequência de montagem muito bem realizada, que mais uma vez evoca a luta do espectador entre expectativa e frustração. Para esta sequência, que eventualmente oferece um impacto poderoso, Buñuel permite a ligação de duas cenas através de uma fusão para dar à sequência uma aparência estética atraente. A montagem que começa com a mão do homem coberta de formigas, se funde lentamente para revelar as axilas de uma mulher que posteriormente, dará lugar a um ouriço do mar. Lentamente este plano se dissolve em um plano mais longo da rua, e o espectador está olhando para uma multidão de pessoas que se reuniram em torno da mão decepada do homem, que fica claro no último plano.

A desconsideração de Buñuel com relação a noção do cinema tradicional, no que diz respeito a compressão temporal-local, é óbvia ao longo do filme, mas é mais evidente durante as cenas que estão claramente marcadas como transcendentes do tempo. Seus personagens não têm passado ou futuro, e parecem ficar apenas dentro do momento presente, e tal compreensão do tempo é análoga à temporalidade do sonho.

Seus filmes evitam contar uma história sobre o que o sonho é, ou o que ele representa de forma explícita na narrativa. Em vez disso, eles se concentram em recriar as características formais e estruturais do sonho dentro de seus filmes e desta forma, o significado do filme, ou conteúdo, surge no contexto do espectador, que juntamente com seu inconsciente,torna-se um participante ativo da experiência cinematográfica.

O cineasta artístico detém o poder de aumentar o potencial do cinema para influenciar o espectador, e manipulá-lo artisticamente através de técnicas criativas e experimentais que intensificam ainda mais o fenômeno da “alucinação consciente”. Os surrealistas trabalham a desestruturação do entendimento convencional do espectador do filme, que tem suas raízes no ideal comercial, moldando as matérias-primas do cinema, controlando estilisticamente “como” o filme parece e a estruturação da forma em que ele se desenrola.

Por exemplo, Buñuel procura estabelecer a identificação do espectador com o mundo cinematográfico na tela. Devido ao uso de técnicas clássicas de cinema, como por exemplo, o realismo ótico, edição de continuidade, iluminação padrão, ângulos de câmera tradicionais e plano de enquadramento, o espectador se ilude com a ficção, pois ela retrata a realidade na tela de uma forma familiar. Sendo assim, em uma tentativa de quebrar e depois forjar novos padrões de significado, Buñuel interrompe a identificação do espectador com o filme de uma maneira inesperada e chocante.

A Poética de Aristóteles oferece um modelo paradigmático para a construção da trama literária, modelo esse encontrado no cinema comercial. De acordo com os surrealistas, esse modelo clássico privilegia a “lógica” da construção e da explicação sobre a criatividade autônoma, deixando a narrativa comum, e sufocando o autêntico potencial artístico do cinema. Dentro do modelo de Aristóteles, cada evento dentro da história é explicado e se desenvolve a partir do que o precede. De acordo com Breton, essa noção de narrativa “trágica” promove uma falsa crença de que o mundo funciona de forma semelhante, ou seja, o universo se desenrola de uma forma teleológica e é portanto, logicamente compreensível. Ao seguir esse modelo, o cinema tradicional seleciona parcelas com eventos inexplicáveis, que seguem em sequência ao longo de uma linha de tempo linear. O cinema também apresenta suas histórias por meio de representação realista. Mais uma vez, trabalhar a partir deste modelo clássico, faz com que o filme seja definido como um espetáculo mimético: ou seja, o retrato realista da vida projetada na tela. Os surrealistas acham este modelo cinematográfico absolutista e opressivo porque ele acaba servindo como um veículo para a transmissão subversiva dos valores políticos conformistas/capitalistas, que são veiculados pela estrutura clássica da narrativa.

O Surrealismo subverter este modelo do cineasta “comercializado”, uma vez que o interesse do movimento está na retratação do sonho, e não da realidade. Refazendo as estruturas estéticas tradicionais do cinema, eles se esforçam para obter a experiência do sonhador do inconsciente dentro do cinema. Assim como Freud acreditava que os sonhos exigem uma compreensão especial e abordagem a fim de decodificar seus hieróglifos crípticos, os surrealistas também buscam uma forma de adivinhação do sonho através do cinema.

Freud acreditava que os sonhos são o ímpeto do resíduo do dia, “não sem sentido, e não um absurdo, os sonhos são fenômenos psíquicos de validade completa – a realização de desejos”. Os surrealistas transcendem esta abordagem meta-psicológica, pois eles definem o sonho como o prenúncio de autênticos motivos primordiais da vida que sustentam o mundo material. Os sonhos nunca são verdadeiramente decodificados, eles são entendidos pela percepção, e o movimento surrealista sustenta a visão do cinema como a forma mais eficaz para “mediar” e reproduzir o sonho em realidade e, assim, colocar o artista e espectador em contato com as forças vivas do inconsciente.

Devido à rapidez com que as imagens dos filmes se fixam no campo visual do espectador, “o mecanismo lógico que tenta vincular as imagens na tela, de alguma forma ou de outra, não terá tempo para ser colocado em movimento”. Deste modo, os mecanismos lógicos que estruturam a nossa compreensão linguística não são ativados. O processo no cinema ocorre de uma maneira diferente do da literatura, pois no cinema a mente está funcionando automaticamente, ou intuitivamente, para ligar as imagens. O cinema representa o sonho no nível consciente devido às propriedades físicas, técnicas e estéticas originais do cinema. Em primeiro lugar, a experiência cinematográfica cria o habitat do sonhador. Dentro da sala escura, ocorre uma sensação de despersonalização e o mundo exterior é bloqueado, e a atenção do espectador é voltada para a tela. As imagens pictóricas do cinema funcionam de maneira fisiológica e psicológica no espectador, juntamente com os processos de cognição, induzindo um momento de introspecção perceptual, em que o espectador está processando imagens por meio de associação. Em segundo lugar, o cinema apresenta o material dos sonhos, seus simulacros emotivos, e a “persistência dessas imagens na retina, que é a base fisiológica do cinema, e apresentar o movimento dentro da continuidade verdadeira do real”. O espectador acredita em sua realidade, assim como a realidade do sonho é aceito. No entanto, enquanto o espectador é certamente arrastado por essas imagens, como se estivesse se movendo ao longo da superfície de um sonho, há algo artificial sobre a experiência que foi registrada pelo espectador.(James. M. Magrini, 2007)

O cinema surrealista da década de 1920 deve muito a dois filmes norte-americanos: “The Pilgrim (1923), de Charlie Chaplin, e “SherlockJr.” (1924), de Buster Keaton. O primeiro, no que concerne à representação com ironizados dilemas da prepotência e da hipocrisia em que a sociedade burguesa se sustenta, constitui um esplêndido compêndio da temática do Surrealismo. Quanto ao segundo, deve-se destacar que o simulacro onírico construído por Keaton possui um conjunto de características expressivas, coincidentes com as que Buñuel desenvolve em seu primeiro trabalho cinematográfico: subversão das leis do espaço, ambientes naturais de onde emergem surpresas que roçam os limites da imaginação. (Eduardo Penuela Canizal, 2006). Em“Sherlock Jr.”, vale destacar uma sequência muito bem realizada: Keaton interage com um filme (através de um sonho)no melhor estilo “A Rosa Púrpura do Cairo” (Woody Allen, 1985). Só que aqui Keaton na posição de espectador, (embora como projetista de cinema), consegue entrar na tela, e interagir com o filme. A partir daí a tela é tomada por zappings(lembrando até um aparelho de TV) em que diversas paisagens são mostradas, e Keaton interage com todas elas.

No filme “Quando Fala o Coração” (1945), de Hitchcock, o cinema comercial tem pela primeira vez um elemento fortemente surreal no que diz respeito ao seu visual. Em uma cena que representa o sonho de um personagem, Hitchcock rompe totalmente com a tradição dos sonhos no cinema, que costumavam ser brumosos, confusos, e com a tela trêmula. Salvador Dalí foi o responsável pela elaboração da cena, que era pra ser mais longa do que foi representada no filme, mas que por questões de tempo não foi possível de ser filmada totalmente.(François Truffaut, 2004)

A trajetória da filmografia surrealista não culmina nessas experiências. Ela se completa também nos experimentos poéticos postos em prática em realizações que representam um cinema surrealista de qualidade. Esse cinema finca suas raízes mais profundas em “A Idade de Ouro” (Luis Buñuel, 1930), mas que tem em filmes como “Julieta dos Espíritos” (Federico Fellini, 1965) e Amarcord (Federico Fellini, 1973), momentos deslumbrantes, tão perfeitos quanto os conseguidos por Buñuel em “Viridiana” (1961), “O Anjo Exterminador”(1962), “Simão do Deserto” (1965), “Bela da Tarde” (1967),“Tristana” (1970), O “Discreto Charme da Burguesia” (1972),” O Fantasma da Liberdade” (1974) e “Esse Obscuro Objeto do Desejo” (1977). Para alguns, os filmes que representam os valores fundamentais do Surrealismo são aqueles que Buñuel, e somente ele, soube fazer. Ainda podemos encontrar seguidores do movimento como David Lynch, em certa medida, Pedro Almodóvar e, ainda, um conjunto de diretores latino-americanos que também se entregaram à aventura de fazer filmes surrealistas: Alejandro Jodorowski, Arturo Ripstein e Eliseo Subiela.(Eduardo Penuela Canizal, 2006).

Destacando”Canções do Segundo Andar” (Roy Andersson, 2000), filme sueco que também traz questões ligadas ao movimento surrealista ao retratar a sociedade. Além da temática crítica, sua estética visual e narrativa difere muito do cinema clássico. O filme é composto por várias situações e personagens diferentes, que são apresentadas através de sketches que vão e retornam ao longo da narrativa. O longa retrata diversas questões como, a perca da fé, e a vulnerabilidade humana. Tudo através de personagens apáticos, e sem esperança, formando uma sociedade anestesiada, e que não sabe mais o que faz, e que tão pouco se preocupa com o próximo.  A câmera é sempre estática, (com exceção de uma cena apenas) e nos coloca como observadores de “quadros” com “figuras que se movem”. A fotografia acinzentada ajuda a compor uma poesia visual de um mundo em total decadência. Tudo porém, com um pouco de humor, e ironia.

O surrealismo foi um movimento que contribuiu para as artes, sabendo trazer uma forma diferente de vermos o mundo e compreendê-lo. Ele conseguiu ser muito mais profundo no seu conceito ao quebrar barreiras e ao criticar a sociedade burguesa e conservadora. Seu visual não se limitou a imagens confusas e excêntricas que estão inseridas nas obras de forma gratuita, pois as mesmas estão em um contexto de autoconhecimento através do inconsciente. No cinema, o movimento modificou as formas mais clássicas tanto na narrativa, quanto no visual, trazendo ao espectador uma forma diferente de imersão diante da tela grande.

Diretor do Mês | Crítica: Twin Peaks: Os Últimos Dias de Laura Palmer (1992) – David Lynch

por Maurício Owada

Twin Peaks foi uma das séries que revolucionou a televisão americana no início dos anos 90, criado por David Lynch ao lado do roteirista Mark Frost, as duas temporadas marcaram o público com uma trama que remetia a telenovelas, ao mesmo tempo que elementos básicos da filmografia de Lynch construíam um universo específico beirando ao gótico e sobrenatural. Referências de diversas partes, Twin Peaks não terminou como Lynch queria, o canal ABC não gostava do formato da série, que remetia a temas polêmicos como sexo e drogas.

Logo após a vitória em Cannes por Coração Selvagem, o prelúdio da série não caiu no gosto do público exigente e nem dos fãs, que estranharam o clima mais sombrio do que o comum, pra quem estava acostumado com os alívios cômicos de humor nonsense. A questão é que Lynch mostra como seria Twin Peaks, se sua abordagem tivesse tido mais liberdade na televisão. Aqui, elementos visuais como nudez e sexo não são censurados e com isso, mergulhamos na vida depravada e decadente de Laura Palmer (Sheryl Lee, numa incrível atuação), enquanto é atormentada pela presença de Bob (Frank Garcia), uma aparição fantasmagórica que perturba sua mente, sua visão, sua vida e seu sono.

Com o subtítulo original “Fire Walk With Me”, toda a estória retoma o mistério do Black Lodge, o famoso quarto vermelho aonde se criou todo o mistério surreal acerca do assassinato que tirou o sono de telespectadores em 1990 e 1991. A presença do anão de terno vermelho que assombra pela fala e dança esquisita, trás a tona todos os momentos oníricos e sombrios da série, aqui colocado de forma ainda mais estranha e misteriosa, Lynch não mede o surrealismo empregado nas últimas horas de vida de Laura Palmer. Pra quem assistiu a série, intriga ainda mais devido a acontecimentos que quebram a cronologia, personagens que só apareceriam no final da série assombram a mente da jovem no prelúdio.

Pra quem não assistiu a série, a história pode não fazer sentido, mas os momentos únicos do cineasta em momentos de horror e suspense deixam aquela marca do seu autor, que apenas Lynch é capaz de deixar em uma sessão de um filme seu. Twin Peaks: Os Últimos Dias de Laura Palmer segue em sua filmografia de forma quase invisível, vive sob a sombra de seu maior sucesso na carreira e é pouco degustado e ainda que tenha seus defeitos, ele marca pela densidade e por algumas participações célebres que são breves, como Chris Isaak, David Bowie e Kiefer Sutherland. No fim, o filme não é feito para dar respostas, é ingenuidade pensar isso de um cineasta que prefere provocar o público com histórias abstratas – Twin Peaks não foi feito para ter um desfecho definitivo.

 

ENSAIO | O CINEMA EM TELEVISÃO: A IMERSÃO NO MISTICISMO DE TWIN PEAKS MATERIALIZADO EM IMAGEM POR DAVID LYNCH

por Antonio Lopes Júnior

 

“Norma… I see you in my dreams”

Bobby Briggs, para Norma Jennings, antes de virar-se e sair da icônica lanchonete que habita o universo de Twin Peaks, no primeiro episódio de uma das mais relevantes e cultuadas obras da carreira de David Lynch.

Este único diálogo, ainda que não tenha peso direto na trama, abre em seu espaço textual uma breve epígrafe de tudo o que cerca a pequena cidade de Twin Peaks e o trabalho de Lynch: A profunda imersão na mente do ser humano, não apenas em uma dimensão onírica, mas inclusive – e principalmente – na dimensão das faculdades do indivíduo: sua moral, seus segredos, seus medos, ambições, desejos.

Em suas obras, David Lynch agarra os fragmentos da humanidade nessa imersão da consciência e traz à tona, materializando em seus filmes, em um plano palpável, aquilo que se rasteja sob a nossa mente.Não haveria descrição melhor para Twin Peaks do que um plano físico onde habitam os demônios dos nossos medos, loucuras, desejos e mistérios. Passar pela pequena placa que conota o nome da cidade e sua população de pouco mais de 50 mil habitantes é ingressar nas entranhas da mente humana.

A série de 30 episódios discorre sobre as investigações do assassinato da jovem e popular Laura Palmer na cidade de Twin Peaks, no norte dos Estados Unidos. O personagem principal da história, o agente do FBI Dale Cooper, uma inusitada figura cuja personalidade coexiste em um lado místico e um lado material, é encarregado da investigação e durante a série acompanhamo-lo em seu desbravamento de uma cidade onde todos parecem se esconder sob uma teia de segredos. A série possui uma estrutura narrativa que lembra as soap operas, com vários plots secundários correndo em paralelo com a história principal e a multiplicidade de co-protagonistas conforme as histórias se cruzam.

UNITED STATES - DECEMBER 12: TWIN PEAKS - Gallery - Season One - 12/12/89, Homecoming queen Laura Palmer is found dead, washed up on a riverbank wrapped in plastic sheeting. FBI Special Agent Dale Cooper (Kyle MacLaughlin) is called in to investigate the gruesome murder in the small Northwestern town of Twin Peaks. Sherilyn Fenn stars as Audrey Horne, the teenage daughter of a wealthy businessman. , (Photo by ABC Photo Archives/ABC via Getty Images)

Twin Peaks foi uma sensação entre o público jovem durante sua exibição, tanto nos EUA quanto internacionalmente. Os atores chegaram a estrelar propagandas comerciais de café no Japão e a pergunta que não calava nas rodas de amizades no dia após cada episódio era: “Quem matou Laura Palmer?”. A série decaiu – em qualidade e popularidade – na metade da segunda temporada, após a prematura revelação do assassino e a saída de David Lynch da produção, voltando à sua glória nos últimos episódios, quando Lynch reassumiu a série para fechar as questões que ainda estavam em aberto. Apesar de a série terminar com maestria, o cancelamento a este ponto era inevitável, deixando uma geração de fãs órfãos e transformando a série em um ícone cult.

Mas o que, afinal, faz de Twin Peaks um fenômeno e coloca-o na seleta lista de “Quality Television” por vários acadêmicos? Afinal de contas, onde reside a suposta genialidade de Twin Peaks quando inúmeros outros programas de televisão como Lost, Breaking Bad, ER, Arquivo X igualam o feito arrebatando colossais legiões de fãs e na última década, uma enxurrada de séries inspiradas pela HBO pós-Sopranos tem sido lançadas, cada vez com narrativas mais complexas e produções de grande porte?

O que coloca Twin Peaks nesta posição é a inspiração artística de David Lynch, na composição de algo que a televisão nunca antes havia visto. Lynch transpõe elementos visuais e sonoros, de forma aguçada, do seu cinema para a televisão, com uma linguagem inteligente e criativa. Enquanto muitos diretores de séries de televisão – até mesmo nestes últimos anos – preferem trazer do cinema apenas um estilismo romântico de câmera e luz, com planos sequência, ângulos diferenciados e uso de referências, Lynch realmente trouxe aquilo que havia em seu cinema para a TV: A imagem como uma poesia independente. Seu modo de trabalhar influenciou todos os demais diretores da série, que disseram colocar todo o potencial criativo com a liberdade que não tinham em outros projetos.

Para materializar a ideia deste potencial uso da imagem, podemos tomar o primeiro episódio da série, um dos episódios dirigidos por Lynch, e extrair dele alguns exemplos práticos.

Há vários aspectos importantes e interessantes que o diretor trabalha e que foge das características normais de séries de TV na época. Uma das primeiras a serem notadas é a forma como o diálogo é construído. “Ela está morta. Enrolada em plástico”. Isto é tudo que Pete Martell diz para anunciar que acabou de encontrar o corpo de Laura Palmer. Ele não diz nome, não diz o que aconteceu, não diz como aconteceu, não diz detalhe nenhum. Sua voz trêmula, a postura desconjuntada, o som da natureza ao amanhecer acompanhado pelos apitos da serralheria ao fundo aliados à esta linha de diálogo que diz muito menos do que poderia ser dito nos faz sentir imediatamente que Twin Peaks é uma cidade de mistérios.

Quebrar com o didatismo no diálogo não é a única coisa que Lynch faz com a sua obra. Na concepção de imagem, há vários exemplos da criatividade de Lynch que perduram através do episódio. Em outra cena, quando Sarah Palmer percebe o sumiço da filha de casa, ela corre para o segundo andar, procurando Laura no banheiro e em seu quarto. A câmera captura toda a ação em um contra-plongée fixo que enquadra a escada e o ventilador de teto ligado, no segundo andar. Com a câmera parada e o quadro vazio, o único movimento que chama a atenção aos nossos olhos é o giro ininterrupto do ventilador de teto. O vazio nesta cena suscita com ferocidade o vazio físico na casa, deixado pelo desaparecimento de Laura. O plano corta para um close do ventilador ligado. O único som presente no ambiente é o das espátulas cortando o ar, ampliando o suspense e o presságio de algo horrível que acontecera.

O mesmo plano se repete, quando Sarah está ciente do assassinato da filha. Completamente desolada, ela está estirada no sofá sendo amparada pelos amigos e prestando depoimentos aos policiais. O plano surge como o ponto de vista da personagem: As escadas, o silêncio, o ventilador girando. Outra vez o vazio se estende através da cena e toma conta do universo diegético através da expressão desta brilhante composição de imagem. Agora, não mais o vazio físico da ausência de Laura, mas sim o vazio espiritual do luto. O plano volta a se repetir uma última vez ao fim do episódio, já ao anoitecer. O vazio agora é o da verdade:Girando na escuridão, o ventilador é a presença do mistério que se descarrilhará pelos próximos episódios da série.

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Um único plano, estático e sem diálogos, de uma escada e um ventilador ligado consegue suscitar mistério, luto e medo sem a necessidade de nenhuma explicação narrativa didática. Essa imagem habita com força as lembranças de qualquer fã da série. É neste tipo de composição que David Lynch consegue tocar o sensorial do espectador e suscitar densas camadas de percepção através da imagem. Quando conseguimos extrair tantas coisas de uma única composição estática de imagem, já podemos sentir a potencial presença do universo criativo do diretor, mesmo quando trabalhando em um suporte que exige uma comunicação para a massa. Visto sob este ponto de vista, Twin Peaks parece muito mais cinema do que televisão.

A mesma edificação de imagens a qual estávamos acostumados no cinema de David Lynch, ele traz para a televisão, de um modo que ninguém havia feito antes. O uso do foco profundo na cena em que Leland Palmer recebe a notícia do falecimento da filha é tão acertivo que é quase impossível pensar em algo mais eficiente: Leland sentado, de costas para uma janela e porta de vidro fala ao telefone com a esposa sobre o desaparecimento da filha. Ao fundo, a caminhonete do xerife freia bruscamente. O xerife desce da caminhonete, caminha na direção da câmera e passa por direto ela, sem ver Leland sentado. No instante seguinte, Leland fala ao telefone: “O xerife Truman…”.

Antes mesmo da aproximação de Truman e Leland, imediatamente, pai e mãe, a cada lado da linha, compreendem em espírito, como um pressentimento materno/paterno, o que está acontecendo, e desabam emocionalmente. Novamente, não há aqui necessidade do anúncio formal ou de explicações mais densas: as relações dos personagens residem outra vez através das palavras não ditas.

Lynch também trabalha de forma minuciosa suas sequências de forma que a montagem extraia o máximo de força dramática dela. Quando Donna Hayward, a melhor amiga de Laura, percebe a ausência desta na sala de aula, Lynch opta por uma sequência de imagens que mostra dois policiais entrando na sala para conversar com a professora de forma inaudível, uma aluna que passa pelo pátio ao lado de fora da sala de aula correndo aos gritos e então, a carteira de Laura vazia sob o ponto de vista de Donna. Esta sequência de imagens, que se prolonga pela cena carrega uma tensão crescente e resolve, sem que uma sequer palavra seja trocada entre os personagens, todo o ocorrido com uma força narrativa exemplar.Mais adiante, ao invés de optar por uma sequência óbvia no momento em que o diretor da escola anuncia aos alunos que Laura Palmer foi encontrada morta, Lynch transfere da imagem do diretor no microfone do circuito interno de comunicação para um plano de travelling, da câmera avançando através do corredor vazio da escola. Não há nenhum aluno do lado de fora, e de cada lado do corredor os armários se enfileiram solitários, com a voz oscilante do diretorecoando através do corredor. Outra vez o uso do vazio cumpre com força excepcional a necessidade dramática da cena. David Lynch poderia cortar do diretor da escola para os rostos dos alunos, em choque, mas opta por uma solução mais simples, mais eficiente, mais poética e menos óbvia. Assim como os diálogos incompletos impulsionam um sentimento de mistério através das cenas, a imagem incompleta aqui toma o mesmo papel.

Por vezes, a maneira como Lynch imagina e organiza estas imagens aliadas ao “incompleto”, que age em função do mistério, assume uma atmosfera hitchcockiana, causando o suspense que imediatamente se converte na euforia do medo. No episódio piloto, um exemplo claro disso é a cena em que Bobby Briggs dá carona à garçonete Shelly Johnson, com quem está tendo um caso amoroso, independente de ambos serem compromissados. Bobby dirige pela rodovia principal de Twin Peaks, com Shelly ao seu lado e ambos se mostram despreocupados, visto que o marido de Shelly está viajando e Laura supostamente está na escola.

Quando o carro se aproxima da casa de Shelly, Bobby freia bruscamente e exclama em espanto. Shelly olha assustada para frente. A imagem corta para a casa de Shelly, com um caminhão estacionado a frente. Shelly, desesperada, diz para Bobby recuar de ré.

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A imagem do caminhão que irrompe na tela entre um momento de descontração e um momento de desespero assume sua forma de uma entidade imponente e maligna na tela. A aura de suspense criada em torno da figura do caminhão, que sugere que o marido de Shelly está em casa é virulento o suficiente para trazer à tona todo o medo que se esconde por trás do triângulo amoroso dos personagens. Lynch consegue, mais uma vez, por meio de uma construção visual criativa e pouco óbvia, suscitar a fundo emoções nos espectadores.

Essa e tantas outras composições visuais que Lynch e os demais diretores fazem ao longo da série, consolidam-na como uma obra-prima da televisão americana. O olhar aguçado à série é capaz de identificar como a linguagem tem seu papel imponente em arrebatar os espectadores para um universo sombrio e misterioso. A forma da narrativa, tão complexa e visceral, é tão misteriosa quanto o seu conteúdo.

A narrativa sonora é tão presente quanto a visual. Com um tom soturno e sedutor, a trilha sonora, composta por Angelo Badalamenti e com algumas músicas cantadas por Julee Cruise é um elemento vital na obra. Muito da força de Twin Peaks apoia-se em sua música. A música tema de Laura Palmer inspira mistério, medo e tristeza em um só conjunto de harmonia. O som da natureza que rodeia Twin Peaks também mostra sua eficiência na narrativa: a cachoeira que cai ao lado do hotel, o uivo do vento e seu farfalhar nas árvores, o pio das corujas, o rio corrente, são elementos que abraçam, e por muitas vezes, coordenam o universo dos personagens.

A natureza inclusive, por si, é um personagem à parte na série. Ela desempenha o papel de uma existência mística que guarda seus próprios segredos, além dos habitantes da cidade. Dois planos metafísicos coabitam o espaço de Twin Peaks além da realidade: O White Lodge e o Black Lodge. Apesar de ambos não serem nos apresentados na maior parte da série, é possível sentir sua presença vibrante através da construção da imagem ao longo dos episódios.

Espíritos que personificam a loucura e a maldade do homem percorrem as florestas de Twin Peaks. O “mal” que se esconde nos bosques, junto com uma série de personagens enigmáticos, tais quais o Gigante, o Homem de Outro Lugar, o garoto mágico e a sua avó, Bob e Mike, a Senhora do Tronco, o Homem de um Braço Só (Gerard), fazem com que a investigação e todos os mistérios que cercam Twin Peaks transpassem constantemente entre os limiares da lógica e do espírito, de forma que nos sentimos frequentemente instigados a deduzir que as respostas se encontram todas no universo da mente.

E o profundo e misterioso universo da mente, dos sonhos e da consciência é o que David Lynch melhor sabe explorar na sua obra artística, e o faz com maestria em Twin Peaks, uma série que mostra-se fenomenal não apenas pela sua abrangência de fãs apaixonados, mas também pelo domínio artístico de seu criador.

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