por Tarcísio Paulo Dos Santos Araújo

O presente artigo visa fazer um estudo do movimento surrealista no cinema. Será abordada a contextualização histórica que contribuiu para o seu início, sua forte ligação com a psicanálise e com o universo onírico, os primeiros filmes que firmaram o movimento, uma comparação com o cinema comercial, e como suas características ainda estão presente nos filmes mais recentes.

Em um contexto da Primeira Guerra Mundial, a humanidade se encontra diante de um evento trágico.  Tornou-se impossível que artistas se refugiassem-se na filosofia ou na religião. Tal disputa, mais do que outros conflitos antecedentes, fez com que as mensagens de cunho artístico e político, que antes funcionavam como representantes da verdade, se desgastassem. Apesar do horror instalado com a Grande Guerra, houve o rompimento da antiga ordem mundial, marcando também a derrubada do absolutismo monárquico na Europa. Com tantas transformações políticas e sociais acarretadas por tais eventos, pode-se entender o surgimento das manifestações artísticas, algumas das tendências e posições mais relevantes dos movimentos de vanguarda. Nesse contexto o Dadaísmo toma atitude ao renegar os valores vigentes da civilização ocidental e assim sendo, dedica-se à construção de um tipo de imagem em que se bania qualquer semelhança mais evidente, dando lugar as formas contorcidas, e por muitas vezes difíceis de serem compreendidas. Os surrealistas se tornam herdeiros desse movimento, mas não se entregassem totalmente ao compromisso da destruição pela destruição, colocando em prática, na literatura, na pintura e no cinema, a elaboração de formas de linguagem pelas quais a irracionalidade e os processos do inconsciente viessem à tona.(Eduardo Penuela Canizal, 2006)

O Surrealismo (como movimento de vanguarda) se desenvolve durante os primórdios da terceira década do século passado e alcança o apogeu porvolta de 1933.Ele se baseia nos princípios da crença de que existe uma realidade superior,e que é possível de ser alcançada através de associações de coisas aparentemente desconexas ou, então, pelos chamados processos oníricos, ou seja, decifrando os significados enigmáticos que se elaboram nos sonhos. (Eduardo Penuela Canizal, 2006)

O surrealismo se baseia na noção de um estado superior de consciência, uma realidade absoluta que se manifesta nos modos de um sonho (inconsciente) e realidade, (consciência) que são reunidos por um tempo dentro de uma contínua e renovada dialética em curso de forças contrárias. De acordo com os surrealistas, é o cinema que guiará a “resolução futura destes dois estados, o sonho ea realidade, que são aparentemente tão contraditórios”. A síntese momentânea, ou agregado, destes reinos, evoca um estado superior de intuição perceptiva, facilitando a compreensão da realidade que está além da lógica racional discursiva. Os surrealistas abraçam a noção de Sigmund Freud de que a base dos impulsos e desejos formam a personalidade. (James. M. Magrini, 2007)

Eduardo Penuela Canizal, (2006), diz que o Surrealismo tinha em sua raiz a rejeição das formas artísticas estagnadas em modos de representação conservadoras e uma revolta contra a falsa moral de uma sociedade intolerante e opressora.O principal objetivo do movimento era fazer com que os espectadores se aproximassem dos filmes e, para isso, os artistas construíam obras cinematográficas estranhas, sempre com a intenção de romperem as fronteiras entre a realidade e o sonho, entre o inconsciente e o consciente e, dessa forma, levar a curiosidade dos espectadores para dentro dos filmes. Assim eles estimulavam a plateia a procurar nos filmes, traços que poderiam propiciar pistas para solucionar seus muitos enigmas ou para tentar reconstruir uma narrativa que tivesse sido estruturada de maneira não-linear.

André Breton é considerado o fundador do Surrealismo. Ele via o cinema como uma forma de liberar o subconsciente. Seu colaborador Philippe Soupault disse: “Nós acreditávamos que o cinema poderia representar possibilidades extraordinárias de se expressar, transfigurar e realizar sonhos.” Em 1924 Braton escreveu o Manifesto Surrealista e, no mesmo ano o cineasta René Clair dirige “Entreato” (1924) que mistura comédia pastelão com elementos oníricos.O filme trabalha com a superposição de imagens e uma montagem habilidosa que conseguem criar efeitos que surpreendem: uma bailarina se “transforma” em um homem barbado, e um carro funerário anda pelos trilhos de uma montanha-russa. Em A “Concha e o Clérigo” (1928), a diretora Germaine Dulac (que nunca chegou a fazer parte do movimento surrealista) cria uma narrativa fragmentada e lírica centrada nas alucinações eróticas de um Clérigo. Porém não tem como falar de surrealismo no cinema, sem mencionar “Um Cão Andaluz” (1929), dirigido por Luiz Buñuel, que também escreveu o roteiro, em parceria com Salvador Dalí. O filme fez com que ambos fossem aceitos como surrealistas e o segundo filme de Buñuel, “A Idade do Ouro”, também foi fiel ao movimento. No filme dois amantes (Gaston Modot e Lya Lys) rolam na lama e são arrastados um para longe do outro. Todo o restante da ação é carregado de desejo reprimido. No clímax, a figura de Cristo é introduzida em uma citação ao livro “Os 120 dias de Sodoma” (1785), do Marquês de Sade. O filme gerou escândalo e houve tumulto durante a estreia, gerando uma proibição que durou quase 50 anos. Buñuel rompeu com os surrealistas em 1932, mas continuou a produzir filmes do gênero ao longo de sua carreira. (Dominic Power, 2011).

James M. Magrini, (2007)considera que “Um Cão Andaluz” funciona para induzir a uma “realidade subversiva na entrada no mundo do inconsciente, ou seja o filme é estruturado radicalmente em ama “lógica” do sonho. Buñuel acreditava que se pode ocultar a “contaminação literária” que assombra o cinema através da infusão do processo cinematográfico,pela experiência do sonho.Este filme funciona imediatamente para minar a relação de confiança do espectador que está familiarizado com uma forma de entendimento mais clássica, a fim de prepará-lo para novas formas de compreender o mundo, ou seja, as formas pelas quais os artistas surreais perceber a mundo e, por isso, Buñuel exigiu uma nova forma de “visão” surreal.

No entanto, a chamada “narrativa” do filme não se trata de forma alguma de uma narrativa, e na tentativa de qualquer existência de uma história linear, Buñuel interrompe um possível entendimento lógico através de eventos bizarros, e perturbadores. Bem humorado, ele tem o propósito explícito de estabelecer e depois destruir completamente uma posição de conforto do espectador com o filme: por exemplo, o conhecimento do espectador que confia nas imagens e nos eventos que se desenrolam dentro de um local comprimido. Personagens saltam abruptamente de um local para outro, de uma vinheta para o outra, de uma forma que desafiam as forças da razão lógica.

Buñuel também demonstra seu talento artístico como cineasta, em uma sequência de montagem muito bem realizada, que mais uma vez evoca a luta do espectador entre expectativa e frustração. Para esta sequência, que eventualmente oferece um impacto poderoso, Buñuel permite a ligação de duas cenas através de uma fusão para dar à sequência uma aparência estética atraente. A montagem que começa com a mão do homem coberta de formigas, se funde lentamente para revelar as axilas de uma mulher que posteriormente, dará lugar a um ouriço do mar. Lentamente este plano se dissolve em um plano mais longo da rua, e o espectador está olhando para uma multidão de pessoas que se reuniram em torno da mão decepada do homem, que fica claro no último plano.

A desconsideração de Buñuel com relação a noção do cinema tradicional, no que diz respeito a compressão temporal-local, é óbvia ao longo do filme, mas é mais evidente durante as cenas que estão claramente marcadas como transcendentes do tempo. Seus personagens não têm passado ou futuro, e parecem ficar apenas dentro do momento presente, e tal compreensão do tempo é análoga à temporalidade do sonho.

Seus filmes evitam contar uma história sobre o que o sonho é, ou o que ele representa de forma explícita na narrativa. Em vez disso, eles se concentram em recriar as características formais e estruturais do sonho dentro de seus filmes e desta forma, o significado do filme, ou conteúdo, surge no contexto do espectador, que juntamente com seu inconsciente,torna-se um participante ativo da experiência cinematográfica.

O cineasta artístico detém o poder de aumentar o potencial do cinema para influenciar o espectador, e manipulá-lo artisticamente através de técnicas criativas e experimentais que intensificam ainda mais o fenômeno da “alucinação consciente”. Os surrealistas trabalham a desestruturação do entendimento convencional do espectador do filme, que tem suas raízes no ideal comercial, moldando as matérias-primas do cinema, controlando estilisticamente “como” o filme parece e a estruturação da forma em que ele se desenrola.

Por exemplo, Buñuel procura estabelecer a identificação do espectador com o mundo cinematográfico na tela. Devido ao uso de técnicas clássicas de cinema, como por exemplo, o realismo ótico, edição de continuidade, iluminação padrão, ângulos de câmera tradicionais e plano de enquadramento, o espectador se ilude com a ficção, pois ela retrata a realidade na tela de uma forma familiar. Sendo assim, em uma tentativa de quebrar e depois forjar novos padrões de significado, Buñuel interrompe a identificação do espectador com o filme de uma maneira inesperada e chocante.

A Poética de Aristóteles oferece um modelo paradigmático para a construção da trama literária, modelo esse encontrado no cinema comercial. De acordo com os surrealistas, esse modelo clássico privilegia a “lógica” da construção e da explicação sobre a criatividade autônoma, deixando a narrativa comum, e sufocando o autêntico potencial artístico do cinema. Dentro do modelo de Aristóteles, cada evento dentro da história é explicado e se desenvolve a partir do que o precede. De acordo com Breton, essa noção de narrativa “trágica” promove uma falsa crença de que o mundo funciona de forma semelhante, ou seja, o universo se desenrola de uma forma teleológica e é portanto, logicamente compreensível. Ao seguir esse modelo, o cinema tradicional seleciona parcelas com eventos inexplicáveis, que seguem em sequência ao longo de uma linha de tempo linear. O cinema também apresenta suas histórias por meio de representação realista. Mais uma vez, trabalhar a partir deste modelo clássico, faz com que o filme seja definido como um espetáculo mimético: ou seja, o retrato realista da vida projetada na tela. Os surrealistas acham este modelo cinematográfico absolutista e opressivo porque ele acaba servindo como um veículo para a transmissão subversiva dos valores políticos conformistas/capitalistas, que são veiculados pela estrutura clássica da narrativa.

O Surrealismo subverter este modelo do cineasta “comercializado”, uma vez que o interesse do movimento está na retratação do sonho, e não da realidade. Refazendo as estruturas estéticas tradicionais do cinema, eles se esforçam para obter a experiência do sonhador do inconsciente dentro do cinema. Assim como Freud acreditava que os sonhos exigem uma compreensão especial e abordagem a fim de decodificar seus hieróglifos crípticos, os surrealistas também buscam uma forma de adivinhação do sonho através do cinema.

Freud acreditava que os sonhos são o ímpeto do resíduo do dia, “não sem sentido, e não um absurdo, os sonhos são fenômenos psíquicos de validade completa – a realização de desejos”. Os surrealistas transcendem esta abordagem meta-psicológica, pois eles definem o sonho como o prenúncio de autênticos motivos primordiais da vida que sustentam o mundo material. Os sonhos nunca são verdadeiramente decodificados, eles são entendidos pela percepção, e o movimento surrealista sustenta a visão do cinema como a forma mais eficaz para “mediar” e reproduzir o sonho em realidade e, assim, colocar o artista e espectador em contato com as forças vivas do inconsciente.

Devido à rapidez com que as imagens dos filmes se fixam no campo visual do espectador, “o mecanismo lógico que tenta vincular as imagens na tela, de alguma forma ou de outra, não terá tempo para ser colocado em movimento”. Deste modo, os mecanismos lógicos que estruturam a nossa compreensão linguística não são ativados. O processo no cinema ocorre de uma maneira diferente do da literatura, pois no cinema a mente está funcionando automaticamente, ou intuitivamente, para ligar as imagens. O cinema representa o sonho no nível consciente devido às propriedades físicas, técnicas e estéticas originais do cinema. Em primeiro lugar, a experiência cinematográfica cria o habitat do sonhador. Dentro da sala escura, ocorre uma sensação de despersonalização e o mundo exterior é bloqueado, e a atenção do espectador é voltada para a tela. As imagens pictóricas do cinema funcionam de maneira fisiológica e psicológica no espectador, juntamente com os processos de cognição, induzindo um momento de introspecção perceptual, em que o espectador está processando imagens por meio de associação. Em segundo lugar, o cinema apresenta o material dos sonhos, seus simulacros emotivos, e a “persistência dessas imagens na retina, que é a base fisiológica do cinema, e apresentar o movimento dentro da continuidade verdadeira do real”. O espectador acredita em sua realidade, assim como a realidade do sonho é aceito. No entanto, enquanto o espectador é certamente arrastado por essas imagens, como se estivesse se movendo ao longo da superfície de um sonho, há algo artificial sobre a experiência que foi registrada pelo espectador.(James. M. Magrini, 2007)

O cinema surrealista da década de 1920 deve muito a dois filmes norte-americanos: “The Pilgrim (1923), de Charlie Chaplin, e “SherlockJr.” (1924), de Buster Keaton. O primeiro, no que concerne à representação com ironizados dilemas da prepotência e da hipocrisia em que a sociedade burguesa se sustenta, constitui um esplêndido compêndio da temática do Surrealismo. Quanto ao segundo, deve-se destacar que o simulacro onírico construído por Keaton possui um conjunto de características expressivas, coincidentes com as que Buñuel desenvolve em seu primeiro trabalho cinematográfico: subversão das leis do espaço, ambientes naturais de onde emergem surpresas que roçam os limites da imaginação. (Eduardo Penuela Canizal, 2006). Em“Sherlock Jr.”, vale destacar uma sequência muito bem realizada: Keaton interage com um filme (através de um sonho)no melhor estilo “A Rosa Púrpura do Cairo” (Woody Allen, 1985). Só que aqui Keaton na posição de espectador, (embora como projetista de cinema), consegue entrar na tela, e interagir com o filme. A partir daí a tela é tomada por zappings(lembrando até um aparelho de TV) em que diversas paisagens são mostradas, e Keaton interage com todas elas.

No filme “Quando Fala o Coração” (1945), de Hitchcock, o cinema comercial tem pela primeira vez um elemento fortemente surreal no que diz respeito ao seu visual. Em uma cena que representa o sonho de um personagem, Hitchcock rompe totalmente com a tradição dos sonhos no cinema, que costumavam ser brumosos, confusos, e com a tela trêmula. Salvador Dalí foi o responsável pela elaboração da cena, que era pra ser mais longa do que foi representada no filme, mas que por questões de tempo não foi possível de ser filmada totalmente.(François Truffaut, 2004)

A trajetória da filmografia surrealista não culmina nessas experiências. Ela se completa também nos experimentos poéticos postos em prática em realizações que representam um cinema surrealista de qualidade. Esse cinema finca suas raízes mais profundas em “A Idade de Ouro” (Luis Buñuel, 1930), mas que tem em filmes como “Julieta dos Espíritos” (Federico Fellini, 1965) e Amarcord (Federico Fellini, 1973), momentos deslumbrantes, tão perfeitos quanto os conseguidos por Buñuel em “Viridiana” (1961), “O Anjo Exterminador”(1962), “Simão do Deserto” (1965), “Bela da Tarde” (1967),“Tristana” (1970), O “Discreto Charme da Burguesia” (1972),” O Fantasma da Liberdade” (1974) e “Esse Obscuro Objeto do Desejo” (1977). Para alguns, os filmes que representam os valores fundamentais do Surrealismo são aqueles que Buñuel, e somente ele, soube fazer. Ainda podemos encontrar seguidores do movimento como David Lynch, em certa medida, Pedro Almodóvar e, ainda, um conjunto de diretores latino-americanos que também se entregaram à aventura de fazer filmes surrealistas: Alejandro Jodorowski, Arturo Ripstein e Eliseo Subiela.(Eduardo Penuela Canizal, 2006).

Destacando”Canções do Segundo Andar” (Roy Andersson, 2000), filme sueco que também traz questões ligadas ao movimento surrealista ao retratar a sociedade. Além da temática crítica, sua estética visual e narrativa difere muito do cinema clássico. O filme é composto por várias situações e personagens diferentes, que são apresentadas através de sketches que vão e retornam ao longo da narrativa. O longa retrata diversas questões como, a perca da fé, e a vulnerabilidade humana. Tudo através de personagens apáticos, e sem esperança, formando uma sociedade anestesiada, e que não sabe mais o que faz, e que tão pouco se preocupa com o próximo.  A câmera é sempre estática, (com exceção de uma cena apenas) e nos coloca como observadores de “quadros” com “figuras que se movem”. A fotografia acinzentada ajuda a compor uma poesia visual de um mundo em total decadência. Tudo porém, com um pouco de humor, e ironia.

O surrealismo foi um movimento que contribuiu para as artes, sabendo trazer uma forma diferente de vermos o mundo e compreendê-lo. Ele conseguiu ser muito mais profundo no seu conceito ao quebrar barreiras e ao criticar a sociedade burguesa e conservadora. Seu visual não se limitou a imagens confusas e excêntricas que estão inseridas nas obras de forma gratuita, pois as mesmas estão em um contexto de autoconhecimento através do inconsciente. No cinema, o movimento modificou as formas mais clássicas tanto na narrativa, quanto no visual, trazendo ao espectador uma forma diferente de imersão diante da tela grande.

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